«– КАК ТЫ?»

«– Привет, в целом нормально. Здесь, где я – тихо, не бомбят пока, только сирены бывают и мы прячемся в погреб. Не переживай, всё скоро будет хорошо».

Меня зовут Таша – я беларусская художница, и сейчас я в Украине. Сегодня выпал снег, меня это радует, потому что я будто не хочу, чтобы начиналась весна, пока идёт война. ВОЙНА! Российские военные бомбят Украину, убивают мирное население, 2022 год! 

5 марта – утро, сегодня мне приснился замечательный сон, снилась вся моя прожитая жизнь: от деревни, где я выросла, до Киева, где я жила последние полгода. Сон был очень ярким, солнечным, будто все самые красивые моменты жизни вдруг решили напомнить о себе. Проснувшись, я пару минут ещё не понимала, где я сейчас, мне стало не по себе от того, что мне приснилось, будто где-то за углом уже поджидает моя смерть. 

Я переехала в Киев летом 2021 года и через пару месяцев влюбилась в украинца. Мне ещё никогда ни с кем не было так спокойно и уверенно, так же хорошо, как с самой собой. Один человек стал для меня целым домом, и я думаю, теперь понятно, что свой дом я не хочу оставлять здесь, я твёрдо приняла решение остаться в Украине и буду здесь до последнего. Впервые в жизни я не могу думать только о самой себе, только о своей безопасности. 

Сейчас мне не страшно. Мы уже десятый день живём в небольшом городе в центре Украины, это самые долгие 10 дней в наших жизнях. Эмоции переменчивы: от злобы до чувства вины, от тревоги до спокойствия, но мы держимся бодро. Я лично каждый день живу мыслью, что уже через пару дней смогу вернуться в Киев, в свою мастерскую, и продолжать работать над своими проектами. Там остались все мои вещи, материалы, оборудование, картины и т.д. А ещё мы все узнали, насколько мало нужно вещей человеку, точнее, вещи вообще не нужны. 

24 февраля – ночь, я просыпаюсь от громкого звука и дребезжания окон в своей комнате. Я вспомнила, как в Минске слышала и видела взрывы, только здесь это было страшнее, вся земля дрожала. Я встала, собрала всё необходимое и вышла из дома, шла в метро, на перроне сидели люди разных возрастов, некоторые из них плакали. Это был самый страшный день в моей жизни, в этот же день вечером мы уехали из Киева, было ужасно страшно ехать, страшно находиться на улице, страшно везде и всегда. 

Сейчас уже мне не страшно.

Автопортрет со съемок Ташиной коллекции одежды “Весна”, сделанный за несколько недель до начала войны
Автопортрет, сделанный в военное время

 ***

Таша Коцуба стала одной из художниц, выбранных нашим проектом для участия в резиденции в Гетеборге в 2021 году. Сначала из-за пандемии COVID-19, а теперь из-за войны в Украине художница вынуждена откладывать свою поездку в Швецию. Мы надеемся, что Таше все-таки удастся добраться до Гетеборга в ближайшие месяцы. И, пока физическое пребывание в резиденции не станет возможным, мы решили работать с художницей удаленно.

Ответ Арсению Жиляеву. В тумане истории

Все перечитывал ваш текст, и понимаю, что в начале там совсем не держится слово «не»: «Мы не согласны с коллегами, что все, что мы все делали в искусстве последние 8, 14, 20 или для кого-то 30 с лишним лет, стало украшением для бомб». Если убрать «не», читается более правдоподобно. Самым поразительным для меня стало не молчание или эзопов язык большинства русских интеллектуалов в первые дни войны, а публичные посты о конце карьеры, «нужно было уезжать раньше», «бесит, что закрывают стипендии» (например, пост Ильи Матвеева со множеством комментариев). И здесь мне открывается смысл того, как функционировала культура в России. У вас были гигантские возможности и ресурсы по сравнению с Украиной, Беларусью, Казахстаном, Узбекистаном, Кыргызстаном. И когда вы пишете о смелости заниматься в России актуальной культурой (утверждение на фоне бомбежек – нечувствительное / проблематичное) – это звучит довольно смешно, потому что видно, что вы ничего не знаете о смелости заниматься актуальной культурой в Украине и Беларуси, Казахстане, ну или делаете вид, что не знаете об этом. О какой смелости идет речь, если вы всегда работали «над» границами, имея некую историческую «дальнозоркость», хотя все происходило перед глазами? Сколько у вас было за последнее время сотрудничеств с художни_цами из Украины, Беларуси, Грузии?

То, как быстро наложила на себя руки российская актуальная культура, поражает, и все-таки становится видно, что связь искусства с капиталом и украшательством было настолько сильна, что без нее русские не знают, как выжить. То, как живут работни_цы культуры в Беларуси (вся культурная инфраструктура финансировалась собственными средствами или деньгами НГО, государственное финансирование отсутствовало в принципе) и в Украине (условия были чуть лучше), несравнимо с тем, какое количество денег и ресурсов вливалось в российскую культуру. Вы призываете людей не увольняться, потому что можно еще что-то сделать – каким образом это можно сделать, если в начале своего высказывания вы утверждаете, что это не получилось? Это опоздание как минимум на двадцать лет.

Всегда задавался вопросом: почему после 2014 года российские художники не поднимают тему войны с Украиной, аннексию Крыма? Почему нет проектов о Грузии и войне 2008 года, в конце концов, о Чечне? Один из немногих художников, работающий с этими проблематиками – Аслан Гайсум. Что еще может быть более колониальным, чем это молчание? Конечно, есть другие примеры – как например, работы Анастасии Вепревой и других, но их критически мало. Помню, что карта триеннале «Гаража» включила полуостров Крым, что естественно вызвало критическую реакцию украинских художни_ц. Критические комментарии российских художников отсутствовали, были ответы, что тема Крыма не самое важное и есть поважнее вещи. Саша Обухова по заданию «Гаража» ездила в Крым исследовать современное русское искусство и с удивлением признавалась, что современных художественных практик там нет – на что украин_ки отвечали ей, что все искусство было изгнано с аннексией в 2014 году.

Лисовенко Екатерина, Пропаганда живого світу. Бумага, акварель. 40х50 см. 2022
Лисовенко Екатерина, Пропаганда живого світу. Бумага, акварель. 40х50 см. 2022

О антивоенном русском космизме. Нас всегда раздражало, что космизм может быть русским. Мы не можем понять, с какой целью нужно педалировать его этническую принадлежность. Зачем делать с ним то, что сделали с авангардом, намертво приклеив к нему понятие «русский» и купировав универсальный интернационализм авангарда? При всем нашем уважении к вашей работе, русский космизм, если смотреть со стороны бывших советских республик, выглядел всегда имперским и шовинистическим понятием, где «русский» отсылал к самоэкзотизации и сувенирности. Никита Кадан писал про реализм ямы – и это то, где сейчас находится украинский космизм, в то время как космизм русский сияет черной дырой передвижных крематориев, которые русская армия привезла с собой, чтобы сжигать тела убитых солдат. Думаем, что все эти двадцать лет российское искусство работало не «против истории», а в тумане истории.


Со стороны работа «против истории» выглядит совсем по-другому. Из последнего интервью художника Виталия Безпалова Сергею Гуськову (21.02.2022):

СГ: Раз уж ты упомянул «правый уклон», поясни, в чем тут твой интерес?

ВБ: Как правило, крайне левые считают, что любое взаимодействие с тоталитарными эстетиками по умолчанию делает тебя сторонником определенных идеологий. Хотя, на мой взгляд, эта часть политического спектра недостаточно прорабатывается в том, что касается образности и формы. Это не значит, что я с подобными эстетиками каким-то образом заигрываю, но, вообще, мне любопытно, по какой причине у людей это вызывает такой шквал эмоций — ведь очевидно, что такие мировоззрения вряд ли когда-то еще смогут на что-либо серьезно повлиять, а их сторонники — получить власть.


Меня, как не-гражданина РФ, пробирает страх от слепости таких утверждений. «Туман истории» настолько плотно осел – теперь можно понять, почему Путин решился на военную агрессию, раз высказывания такого рода исходят из сцены современного искусства. Я уже не говорю о лицемерной позиции авторов «Цветника», которые только на 4 день войны сделали немую публикацию, но 6 марта убрали сине-желтый логотип из Инстаграм-профиля и удалили посты поддержки Украине.


Имперские тропы становятся наиболее видимыми в интервью художницы Дарьи Кузнецовой Анне Карпенко. Все интервью показательно, копирую несколько цитат:

В: Агрессивная политика России по отношению к т.н. малым народам и апроприация соседних земель, сопровождающаяся уничтожением локальной культуры, языка, традиций, является для тебя частью истории России как «центра мировой истории»?

О: Я на это несколько иначе смотрю, с моей точки зрения, исходя из той исторической и художественной литературы, по крайней мере, которую читала я, политика Российской Империи не была направлена на угнетение малых народов, населявшие ее, (их культуры, традиций и религии), а коммунистическое правительство еще и очень много вкладывало в их развитие. Малые народы, проживавшие на территории Российской Империи и входившие в ее состав, не притеснялись, их культура и религия не уничтожалась. В частности, существовали и сохранялись мечети, буддистские пагоды, католические и греко-католические храмы, синагоги и храмы православные, — все это сосуществовало во всем своем разнообразии. Православных храмов, конечно, было больше, т.к. было больше православного населения. Советская власть конечно не поддерживала религию, но не только малых народов, но и православие — вообще никакую. Что на мой взгляд, конечно, было ошибкой. <…>

В: Тебя не смущает обратная сторона великого проекта «дружбы народов», о котором ты говоришь? В Беларуси, к примеру, за одну ночь с 29 по 30 октября 1937 года расстреляли всю культурную, научную и гражданскую интеллигенцию (более 100 человек). В период с 1937 по 1938 год сталинские репрессии в отношении беларусов достигли своего пика: более 100 000 человек были арестованы, репрессированы, сосланы в лагеря, брошены в тюрьмы. Беларусский язык был фактически вытеснен и заменен русским на государственном уровне.

О: Конкретно ситуацией в Белоруссии я не владею, насколько я помню, белорусский язык преподавался в школе вместе с русским, как и украинский. Национальная литература издавалась на этих языках и переводилась на русский.

Сталинские репрессии, как любые репрессии, это ужасно.


Высказывания такого рода были нормой, не поддавались открытой критике и остракизму. Я знаю, что это не репрезентация всей художественной сцены, но это мейнстрим в некотором роде, и аполитичность «Цветника» и теоретические тексты Серковой были настроены именно на обход острых углов, и одновременно на репрезентацию «новейшего искусства» как чего-то совершенно нового, где не работают старые политические схемы и не должны просвечиваться четко выраженные позиции. Думаю, что это и было реальное отображение дел в российской культуре до 24 февраля. Ответственность оказалась распыленной в виде «голубей мира» на аватарах или невнятных «нет войне» (какой войне? – их много). Избегание четкого обозначения агрессора, невнятность и инструментализация понятий реакции, фашизма, национализма повисли в этом тумане. То, что российские институции за эти годы не делали практически никакой антиколониальной работы, очевидно: небольшие попытки не стали частью более широких обсуждений. Сейчас бросается в глаза ваша обида на исключение через озвученные бойкоты, как у Кати Деготь под постом Никиты Кадана. Художник опубликовал изображение с подписью, что русские бомбят Бабий Яр. Деготь написала: «не русские, а Путин». Это и есть диагноз, с которым нужно работать, и брать ответственность лично и коллективно.

Да, я думаю, что необходимо бойкотировать все русские государственные и олигархические институции, а также всех, кто сейчас не работает против войны и молчит. Только тогда «великая русская культура» почувствует, как жили и живут культурные работни_цы в Украине, Беларуси, Казахстане, Кыргызстане, Узбекистане, Таджикистане, Грузии, Армении, Азербайджане.


Лисовенко Екатерина, Гроб на колесиках. Бумага, акварель. 20х35 см. 2022



***


9 Марта Арсений Жиляев прислал ответ на текст Владимира Грамовича. Мы публикуем этот ответ целиком и без изменений.

ОТВЕТ НА ТЕКСТ ВЛАДИМИРА ГРАМОВИЧА

Начнем с того, что большая часть тезисов [текста] Владимира Грамовича нам понятна и с большей частью мы можем согласиться. Однако кое-что требует дополнительного комментария и прояснения. Отметим, что сам факт такого обмена мнениями сейчас видится для нас очень ценным. В том числе в качестве диалога двух художников, связанных с контекстами стран-агрессоров (при всей несопоставимости ролей России и Беларуси в конфликте). Постараемся сжато отреагировать на критику и по возможности рассеять “туман истории”.

1.

К сожалению, полностью разделяем удивление коллег связанное с первыми реакциями на войну из России. Письма, написанные в конце февраля, несмотря на призывы к остановке боевых действий и порой наличие крайне резкой критики власти, содержали формулировки, в которых читалось имперское или же неуместное мелочное. Шок от происходящего даже в случае тех, кто исходил из лучших побуждений, заставил включиться самые глубинные паттерны, воспитанные спецификой местного пространства и времени. Думать о самосохранении, выживании, надеяться, возможно, в тайне, на власть и / или величие культуры, которые всё и всех помирят – очень понятный режим жизни в России. Мы здесь не отделяем себя ни в коей мере, не являемся исключением и полностью разделяем ответственность с коллегами и коллежанками. 

Дать оценку этой ситуации изнутри очень сложно. Готовых ответов здесь не существует. Не преуменьшая общей ответственности и необходимости работы, отметим, что Россия давно не является страной свободных людей. Принимая критику разной степени наших компромиссов, отметим – в  “кухонных разговорах” сегодня нередко приходится слышать, что отношение людей и власти в России – это отношение жертвы и насильника. “Нравится, не-нравится, терпи моя красавица”1 – принцип, который давно стал нормой как на территории России, так и на территории Беларуси. Дискурс вины, по психологически понятным причинам звучащий сейчас, применяется к людям, которые уже имеют долгую и сложную историю травматических отношений с насильником. Об этом не стоит забывать.  

2.

Российский контекст продолжает по инерции в большинстве своем существовать в иллюзии превосходства относительно контекстов стран бывшего СССР. Хотя фактически уже до 24 февраля по степени интеграции и ценности для международного контекста, по глубине и внутренней уверенности в своей правоте, искусство из России чаще всего уступало искусству из соседних регионов. При этом нам не кажется, что мерилом антиколониальной работы должно быть исключительно количество совместных проектов или прямые критические обращения к политическим авантюрам власти. Кажется, что у художниц и художников Молдавии, Грузии, Украины, стран сталкивавшихся с военной агрессией из России, были в последнее время более значимые дела, нежели чем работа над совместными проектами или увеличение видимости в Москве. А деньги, которые приводятся в качестве отягчающего обстоятельства к отсутствию той деколониальной работы, которая не была проведена, не могут однозначно коррелировать с рефлексивностью, сложностью, развитостью художественного производства.  

Да, многим трудно смириться с потерей “прекрасной России будущего”2 с её велосипедными дорожками, кафе, центрами современного искусства и либеральными ценностями, но едва ли это имеет какое-то значение здесь и сейчас. Современного искусства в России более не будет или, по крайней мере, оно будет чрезвычайно далеко от того, что мы видели здесь последние 20 лет. Во время войны об этом смысла говорить не имеет. После – у тех, кто останется на свободе или не будет сломлен ситуацией, будет шанс начать с нуля с четким пониманием приоритетов и ценностей, без анестезии, без несбыточных надежд.

3.

Философия “общего дела” Николая Федорова видит войну в качестве одного из главных врагов. Война это проводник смерти и страдания. Можно по-разному относится к терминологии, риторическим приемам, религиозности, утопичности и другим зачастую противоречивым аспектам русского космизма. Но нельзя отрицать очевидного. Если в космизме есть что-то значимое для текущего момента – это принципиальный пацифизм и выступление против любых форм раздора и насилия. Что касается интернационализма и русскости в космизме – никто и никогда, кроме идеологов имперскости вроде Проханова, не педалировал этноспецифичность  космизма. Речь всегда шла об интернационализме и открытости. “Русский” в словосочетании “русский космизм” указывало на особую культурную специфику, которая возникла благодаря особенностям российского и советского контекстов. Простое ее отрицание не убрало бы этих особенностей, а если бы предположить, что убрало, едва ли это было бы освободительным жестом. 

Космизмов как и футуризмов должно быть много. Есть корпус текстов, художественных работ, которые могут быть обозначены как “украинский космизм”. И здесь помимо указанных Владимиром в тексте ссылок, мы отсылаем к последнему выпуску [“Космического бюллетеня“] где присутствуют яркие голоса из украинского контекста. За последние десятилетия возникла плеяда новых футуризмов, каждый из которых по-своему артикулирует будущее, исходя из особенностей взгляда того или иного пространства. Существует этнофутуризм, пришедший из Тарту и связанный с финно-угорской культурой, существует галф и сине футуризм и др. футуризмы. Все они благодаря осознанной работе со своей культурной спецификой могут восприниматься как критические, антиколониальные проекты, оппонирующие всякому колониальному и имперскому насилию. Мы видим русский космизм, как и все другие космизмы, частью именно этого освободительного движения. Во время военных действий сторонам конфликта крайне сложно находится в любом виде диалога. Не является здесь исключением и диалог культур, диалог искусства. Всякое упоминание связи со страной агрессором вызывает негативную реакцию. Эти эмоции понятны и, безусловно, оправданы на данный момент. Мы будем надеяться, что общая работа ради мира сделает беседу о разных вариантах космизма, разных вариантах футуризма и в принципе радикальных художественных проектах будущего более уместной.

4.

Требование бойкота российских институций и художественных инициатив, открыто не заявляющих о своей антивоенной позиции, не звучат для нас резко. Это требование выглядит более взвешенной реакцией и отличается от голосов радикалов, которые призывают к полной изоляции всего и всех, кто связан с российским и беларуским контекстами. Вне зависимости от того идет ли речь о человеке, арестованном и подвергающемся насилию за участие в антивоенном митинге, или же человеке, призывающим к разрушению всего мира ради восстановления Российской Империи. Призывы к полной изоляции, уничтожению по национальному признаку и пр. тоже существуют, но мы не будем их комментировать. Укажем лишь на то, что сейчас в списке бойкотируемых институций искусства России значатся в том числе те, кто открыто и недвусмысленно заявил о необходимости прекращения военных действий в Украине. Понятно, что людям есть чем заняться помимо отслеживания соц. сетей московских музеев и центров современного искусства. Просто еще раз напомним – подавляющее большинство работников культуры и искусства России выступили против войны. Это касается как коллективов институций, так и людей никак с ними не связанных. Да, степень публичности этой позиции разнится. Каждый сейчас оценивает риски для себя и своих близких. В условиях новой реальности людям за высказывание своего мнения о происходящем грозит в зависимости от изобретательности органов власти до 5, до 15 или до 20 лет лишения свободы. Однако, несмотря ни на что, слоган “Нет войне!” продолжает звучать.


  1. Фраза, сказанная Путиным во время переговоров с президентом Франции Макроном 7 февраля. {примеч. ред.)

  2. Например, см. здесь. (примеч. ред.)

Заявление театра Крылы халопа

От имени театра Крылы халопа мы заявляем, что осуждаем военные действия России на территории Украины и хотим мира!

В 2003 году наш театр в знак протеста против войны в Ираке в течение 3 недель поставил антивоенный спектакль. В 2017 году мы создали документальный аудиогид про уничтожение еврейского населения в Бресте в 1941-1942 году. В любой стране мира слушатель может загрузить в телефон приложение Brest Stories Guide и услышать свидетельства очевидцев о том, сколько ужаса и смерти несет война. 

В течение 20 лет мы стараемся своим искусством быстро реагировать на политическую ситуацию и социальную несправедливость. Это наш способ менять мир и выражать свою позицию. Сегодня мы не можем дать быстрый театральный ответ на происходящее в Украине: все участники театра рассеяны по миру. Но мы ищем способы, а также выражаем протест войне и поддержку украинским друзьям всеми доступными  способами.

Мы скорбим и негодуем, что земли под нашими окнами в Бресте становятся полигоном для военных действий. Война – это разрушение, смерть, насилие, несчастье для людей, потеря дома. Все поколения беларусов после II Мировой войны повторяли как мантру «лишь бы не было войны». Нас учили бояться и осуждать войну. Не верится, что это случилось, и мы оказались внутри новой войны. Сегодня тысячи людей становятся беженцами, бегут из своих городов, проводят ночи в метро, ищут убежища, лишаются дома. Для женщин, которые никогда не выбирают  войну, война также несет угрозу изнасилований, так показывает история.

Беларусы, лишившиеся почти каждого третьего жителя в период II Мировой войны, не могут хотеть войны. Сегодня беларусы практически лишены возможности выйти на улицы своих городов и заявить о протесте. Их может ждать тюрьма, как многих наших смелых людей, которые сегодня находятся в заключении. Но сегодня мы видим, что люди из нашего сообщества осуждают военные действия в Украине, помогают украинским беженцам, собирают помощь и стыдятся того, что беларусская земля стала полигоном для агрессии.

Мы хотим сказать “НЕТ” милитаризму и войне! Мы хотим мира в Украине и в нашем доме! Мы хотим, чтобы мужчины не убивали других мужчин, а также женщин и детей! Мы требуем остановить военные действия! Мы требуем мира!



На обложке: Мария Примаченко. Атомна війна, будь проклята вона! (1978)

Дзеячы культуры Беларусi супраць вайны ва Украiне. Адкрыты лiст

Мы, беларускія работнікі і работніцы культуры, як грамадзяне і носьбіты сувернітэту Рэспублікі Беларусь, асуджаем злачыннае ўварванне расійскіх войскаў на тэрыторыю незалежнай дзяржавы Украіна! Нас абурае саўдзел нелігітымнай ўлады Беларусі ва ўсім, што адбываецца апошнія дні на тэрыторыі Украіны, выкарыстанне тэрыторыі Рэспублікі Беларусь для размяшчэння і перакідкі расейскіх войскаў, а таксама правядзення ракетных удараў па Ўкраіне.

Як работнікі і работніцы культуры, мы не можам заставацца ў баку ад таго, што адбываецца зараз ва Украіне: пакуты, смерць, паргозы жыццю і бяспецы мірных грамадзян, вымушаная міграцыя, глабальнае парушэнне міжнародных норм права і суверэнітэту.

Мы захапляемся мужнасцю і самаахвярнасцю ўкраінскага народа ў барацьбе за сваю краіну, незалежнасць і свабоду і выказваем самую моцную падтрымку нашым калегам і каляжанкам, усяму Украінскаму народу ў гэтыя складаныя дні!

Мы заклікаем беларускіх работнікаў і работніц культуры, творчых людей, інстытуцыі культуры – музеі, галерэі, цэнтры, саюзы і асацыяцыі – перарваць сваё маўчанне, адкрыта асудзіць вайну і патрабаваць неадкладнага спынення ваенных дзеянняў. Заклікаем пашыраць праўдзівую інфармацыю пра вайну, далучацца да валанцерскай дапамогі, падтрымліваць украінцаў згодна з вашымі магчымасцямі. Бяздзеянне і маўчанне – гэта згода і саўдзел у злачынстве.

Нe вайне!

Слава Украіне!


Дадаць подпiс

Падпісаць адкрыты ліст вы можаце па спасылцы праз гугл-формы.

1) Вікторыя Харытонава, Фатографка
2) Грисс Лугард, Художник
3) Вольга Шпарага, філосаф, Офіс па адукацыі для Новай Беларусі, Фем група КС & Wissenschafftskolleg zu Berlin
4) Юлия Пякина
5) Ганна Казакова, Менеджерка культурных и адукацыйных праектау́
6) Дар’я Трайдэн, пісьменніца, мастачка
7) Надзя Саяпiна, Мастачка
8) Анжелика Крашевская, Арт менеджер (Art Corporation MTU)
9) Таня Сяцко, даследчыца гендара i вiзуальнай культуры
10) Мяць Кацярына, Фотамастачка
11) Марына Руся Шукюрава, Музыка, традыцыйныя сьпевы Беларусі (Shuma, Kazalpin)
12) Ксения Свирид, Фотограф
13) Максім Тымінько, мастак, куратар
14) Вольга Мжэльская, арт-менеджэрка , куратарка
15) Таня Аліпчыкава, Аўтарка
16) Сяргей Лескець, Фатограф
17) Ганна Чыстасердава, сучаснае мастацтва, культура (Ambasada Kultury)
18) Светлана Гайдалёнак, Тэатр Крылы халопа
19) Юля Цімафеева, Паэтка, перакладчыца (літаратура)
20) Андрэй Еўдакімаў, кампазітар, музыка
21) Паліна Дабравольская, Тэатр, музыка
22) Святагор Марыя, Мастачка
23) Ала Савашэвiч, Мастачка
24) Ксенія Каральчук, Гукарэжысёр (Рэспубліканскі тэатр беларускай драматургіі)
25) Настасся Хмель, Музыка (Этна-гурт KRIWI)
26) Дарашэнка Дзмiтры, Мастак/дызайнер
27) Валянцiна Кісялёва, мастацтва, культура (Ambasada Kultury)
28) Людмiла Скiтовiч, Мастак тэатра
29) Марыя Гуліна, рэдактар
30) Aliaksandr Komarov, artist (ABA)
31) Максім Осіпаў, Мастак
32) Аксана Гурыновiч, гісторык архітэктуры
33) Марына, Культура
34) Андрэй Анро, Мастак
35) Ганна Лаўніковіч, перформерка
36) Алексей Казанцев, фотограф
37) Марина Дашук, Тэатр
38) Надзея Ількевіч, Менеджерка культуры, прадусарка CreateCulture Group
39) Яна Царук, Художница
40) Алена Шандрак, Некамерцыйная сфера
41) Елена Тонкачева, эксперт по правам в сфере культуры
42) Bazinato, Мастак
43) Аляксандра Канончэнка, фатаграфія, відэа-арт
44) Шпакоўская Анастасія, акторка, музыка
45) Кацярына Загародняя, ілюстратар
46) Вiталь Дарашук, Музыка, кампазiтар
47) Кацярына Nokt Манкевіч, Спявачка (Dymna Lotva)
48) Владимир, Арт-директор
49) Дзмітрый Дабравольскі, Праектны мэнэджэр
50) Ганна Комар, Паэтка, перакладчыца
51) Ольга Подгайская, Композитор
52) Аляксандр Рацько, Актор, музыка (European Humanities University)
53) Оксана Герасимёнок, Музыкант
54) Вера Кавалеўская, куратарка, рэдактарка
55) Iрына Кандраценка, Куратар, мастацтвазнауца
56) Кацярына Рускевіч, гісторык культуры
57) Свiрэпа Таццяна, Рэжыссёрка, фатографка
58) Галiна Русецкая, Псiхааналiтык, магiстар фiласофii
59) Ульяна Няўзорава, Мастачка
60) Кулікова Дар’я, Мастачка
61) Вячаслаў Красулін, выкладчык, музыка, рэстаўратар
62) Аксана Гайко, Рэжысерка, акторка
63) Марыя Мялешка, Акторка тэатру
64) Ксіша Анёлава, Мастачка
65) Svetlana Schießbiegl, навука
66) Алена Рудзьман, Мастацтва
67) Лёха Чыканас, Драматург, аўтар песень
68) Міла Котка, Мастачка
69) Лена Ле, Вiдеакрыэйтар
70) Denis Romanovski, Artist
71) Уладзімір Пятровіч, Акцёр, рэжыссёр БГАІ
72) Таццяна Карпачова, Мастачка
73) Юра Дзівакоў, Рэжысэр
74) Мікіта Моніч, Канал “Каля Культуры”
75) Анна Лакціёнава, арт-менеджэрка, кураторка (Ambasada Kultury)
76) Дмитрий Попов, Арт-менеджер
77) Антон Крывуля, Мастак (Rabota art group)
78) Камароўскі Артур, Паэт, перформер
79) Альгерд Бахарэвіч, Пісьменьнік
80) Аліна Дзеравянка, мэнэджерка культуры, лектарка
81) Кацярына Мяць, фотамастачка
82) Васіліса Паляніна, мастачка
83) Olga Bubich, Photographer, photo critic
84) Дзяніс Краўчонак, Народныя спевы і танцы
85) Яніна Зайчанка, Мастачка (Нацыянальная ака мастацтваў у Осла)
86) Маша Мароз, Мастачка
87) Ягор Забелаў, Музыка
88) Сцяпанава Рэната, Дызайнерка
89) Анна Положиева, Концертмейстер
90) Марыны, Дызайнер
91) Таня Ткачова, Фатограф, дакументаліст
92) Павел Няхаеў, музыка, выкладчык ЕГУ
93) Анастасия Котлярская, Архитектор
94) Манковіч Валерыя, дызайнерка, каміксістка
95) Magdalena Hasiuk
96) Павел Рыжкоў, Музыка, выкладчык музыкі
97) Дзмітрый Багаслаўскі, драматург
98) Марыя Рогава, Даследчыца
99) Валер Кандрацьеў, Актор/ рэжысёр
100) Юля Артёмова, Писательница
101) Татьяна Рудь, Музыкант
102) Святлана Галубоуская, музыка
103) Ангелина Блощицына, Художник-график (БГАИ)
104) Кіра, Фатографка, аператарка
105) Вольга Дзядовік, Мастачка, фолк-спявачка
106) Даша Бриан, Режиссёр
107) Антонина Козлова, Музыкант
108) Александра Змитрович, Актриса драматического театра
109) Сергей Региня, Архитектор
110) Кацярына Дубовік, Мастак-графік, ілюстратар
111) Анна Златковская, Писательница
112) Зараслава Камінская, Пісьменніца
113) Генадзь Гатоучыц, Актор
114) Кейзерова Татьяна Геннадьевна, Блогер
115) Антанiна Стебур, Незалежны куратар, Spaika.media
116) Віялета Нікіцік, Псіхолаг, акторка
117) Рептух Ольга Юрьевна, Актриса кино
118) Maria Elena Bonet, Artist
119) Таццяна Ларына, рэжысёр
120) Андрэй Дурэйка, мастак
121) Таццяна Дзівакова, Сцэнограф, ілюстратар
122) Раман Галабурда, Art/IT
123) Сергіеня Ілля, Мастак – рэставратар
124) Алеся Бурдзіна, Тэатральны мэнэджэр (Тэатр драмы)
125) Яраслаў Ляўданскі, Фатограф
126) Алана Айвары, Режысерка тэатра
127) Зьміцер Каляда, Рэжысёр, акцёр, сцэнарыст.Тэатр, кіно, gamedev
128) Вiкторыя Гребеннiкава, Мастачка
129) Ягор Бабій, рэжысёр, відэааператар
130) Андрей Курэйчык, Драматург
131) Воля Качура, Фатограф, Вольны мастак
132) Ганна Каўшар, дызайнерка, іллюстратарка, педагог
133) Надежда Билевич, Пенсионер
134) Ганна Янкута, Пісьменніца, перакладчыца
135) Арцімовіч Іван Георгіевіч, музыкагурт Vuraj
136) Сергей Михаленко, Фотограф, куратор
137) Елизавета Русальская, Иллюстратор
138) Сяргей Тоу́сцікау́, Актор (Беларуская акадэмія мастацтвау́)
139) Надзея Субцэльная, Выкладчыца выяўленчага мастацтва
140) Yana Shcharbakova, Музыка
141) Anna Karpenko, Independent Curator
142) Аляксей Барысенак, Куратар, даследчык
143) Алесь Дуброўскі, Паэт
144) Михаил Есьман, Актёр
145) Ігар Ганчарук, Фатограф, мастак
146) Багдан Хмяльніцкі, актор, квір-актывіст, даследчык культуры
147) Андрэй Лянкевіч, фатограф
148) Аляксандра Гушча, Бібліятэкарка, вядоўца Спеўных Сходаў
149) Iгар Цiшын, мастак
150) Ларыса Доўнар, Прафесар
151) Денис, Актёр. Сценарист. БГАИ
152) Таццяна Нядбай, Літаратарка, праваабаронца
153) Сергей Маслов, Образование, учитель
154) Тхорева Татьяна, Предприниматель, детский психолог
155) Паліна Тупік, музыка, арганізатарка мерапрыемстваў
156) Андрэй Бельскі, мастак па святлу
157) Алесь смалянчук, Гісторык (Інстытут славістыкі)
158) Сергей Шабохин, Художник, куратор, главный редакторKALEKTAR
159) Буцько Юрый, Кіно (Беларусьфільм)
160) Дарья Данцевич, Актриса
161) Клаўдзія Смалянчук, Бібліятэкар, Пенсіянерка
162) Паяркау Сяргеi, харэограф
163) Анастасия Рыдлевская, Художница
164) Катя Тишкевич, Художник
165) Роман Аксёнов, Художник
166) Мацук Юлiя, Музейная сфера (Лiтаратурны музей Максiма Багдановiча)
167) Ганна Панюціч, Дызайнерка, мастачка
168) Fromm Savoque, рэп-выканаўца
169) Анастасія Пальчукевіч, Мастачка
170) Аляксандра Грахоўская, Музыкант
171) Максім Жбанкоў, Культурны аналітык
172) Дар’я Пушко, Мастацтвазнаўца
173) Лiзавета Асеннiкава, Мастачка
174) Аляксандр Памідораў (Крывашэеў), Музыка, журналіст, вядучы
175) Наста Грышчук, Літаратурны крытык, журналіст
176) Алексей Кузьмич, Художник
177) Iрына Скіжанок, былы супрацоӯнік музея
178) Пячура Лізавета Сяргееўна, Танцорка
179) Высоцкая Кацярына, Дызайнер (БДАМ)
180) Таццяна Калач, Мастачка, графік-ілюстратар
181) Настасся Пракапенка, мастак
182) Вольга Церашонак, Мастак-педагог БДУКМ
183) Вольга Салахеева, Незалежная куратарка, мастачка
184) Мiхаiл Дарашэвiч, даследчык
185) Сергей Плотников, Художник
186) Алёна Палачанская, музыка, гурт Znak Stop
187) Андрэй Лугін, Музыка, гурт Znak Stop
188) Алена Ляшкевіч, фалькларыстка
189) Даша Мороз-Хидашели, музыкант
190) Будаев Александр, Живописец, педагог
191) Стася Сакалоўская, Мастачка
192) Кацярына Коўзусь, Мастачка
193) Аляксей Барысёнак, куратар, даследчык
194) Анастасія Вальковіч, Валантэрка ў сферы культуры
195) Сергей Кортес, Музыкант
196) Сяргей Будкін, кіраўнік Беларускай Рады культуры
197) Аляксандра Хегстрэм, Мастачка
198) Лізавета Каўцяк, Даследчыца, куратарка культурных праектаў
199) Наталля Кісялеўская, Мастак-афарміцель
200) Леся Пчолка, Мастачка, Архіў VEHA
201) Алег Гарбуз, Купалавец
202) Вольга Сасноўская, Акадэмiя мастацтваў Вены
203) Надзея Макеева, Мастацтва
204) Лізавета Ганчарова, Ілюстратарка, блогерка
205) Таццяна Бяльковіч, Лютністка
206) Кирилл Хлопов, Художник
207) Алена Тур, Мэнжджар культуры “Брэсцкі канструктывізм”
208) Анфиса Ланно, Художник -иллюстратор
209) Генадзь БутоМастак, рэжысёр, анімтар
210) Таццяна Радзiвiлка, Мастачка
211) Веранiка Буслаева, Актрыса
212) Алена Скугарэўская, Гісторык, экскурсавод
213) Анастасія Балотнікава, Дызайнерка
214) Алеся Мурлiна, Мастачка. Скульптар
215) Аляксей Ладышаў, Светатэхнік
216) Вікторыя Харкевіч, Культура
217) Сергей Анцелевич, Режиссер
218) Алена Пратасевіч, Кураторка, настаўніца, фатографка
219) Момінава Аляксандра, музыка,спявачка
220) Бунделева Ганна, Мастачка/дызайнер
221) Алесь Бязмен, рэжысёр
222) Алина Парфянович, Художник-иллюстратор
223) Марыя Дуброўская, Журналіст
224) Ігар Палынскі, музыкант, лідар гурта Sumarok
225) Сергей Малолеткин, Литератор
226) Яніна Рашчынская, Кінематограф
227) Сергей Анцелевич, Режиссер
228) Сімаковіч Ларыса, кампазітар
229) Ігар Шугалееў, актор, перформер
230) Ала Мацюхiна, Выкладчык
231) Наталля Акинина, Оперная сьпявачка,выкладчык вакальных дысцыплін
232) Саша Сцельчанка, кiнарэжысёр
233) Ганна Палей, Арт-менеджэрка
234) Аліка Духноўская, Канцэртмайстар
235) Вольга Ліпінская, Мастак
236) Сяргей Ражок, Фатограф
237) Вальжына Ліпінская, Мастак
238) Святоана Кiрылюк, Мастачка
239) Nadia Zelenkova, manager
240) Мария Танина, Театр, режиссер
241) Ганна Шакель, паэтка
242) Рената Дзем’янчук, Настаунiк
243) Уладзімір Грамовіч, Мастак
244) Руфина Базлова, Современное искусство
245) Андрэй Расінскі, культуразнаўца
250) Набоко Дарья, Иллюстратор
251) Павел Чернов, Актер
252) Матюшонок Алеся, художник
253) Кірэева Ганна, Сучаснае мастацтва
254) Кiвачук Уладзiмiр, Рэжысер, мастак
255) Палiна Амельяновiч, Мастачка
256) Вера Залуцкая, Куратарка
257) Hanna Shybayeva, Concert pianist
258) Sviatlana stankevich, Мэнаджарка, мастачка
259) Алексей Бабец, Исследователь, культуролог
260) Марк Цинкевич, Исследователь, художник
261) Таццяна Барадуля, Журналіст
262) Iрына Дунчанка, Актрыса
263) Мая Іргаліна, Піяністка
264) Юрый Няхай, Гiтарыст, настаунiк
265) Кацярына Малама, Мастак
266) Маргарыта Сташулёнак, мастачка
267) Глеб Бабушкін, Музыка, івэнт
268) Дарина Солодухо, Арт-менеджер
269) Кацярына Навіцкая, Музей
270) Саша Філіпенка, пісьменнік
271) Міхась Давыдзік, Архітэктар
272) Александра Беляева, Художник в тату-салоне
273) Лемеш, Хореография
274) Павел Латушка, былы міністр культуры
275) Кацярына Жангяроўская, Музыка
276) Святлана Дземідовіч, Мастак, ілюстратар
278) Karolina Nasko, Violinist
279) Клопова Елена, режиссер
280) Арцём Бусел, Гукарэжыссёр
281) Никита Гущенко, Композитор, звукорежиссер
282) Кіра Лойка, Мастачка
283) Анна Женский, студентка
284) Кацярына Сумарава, Мастачка
285) Зьміцер Бартосік, Літаратура
286) Арцём Шышкоў, Музыка
287) Сафія садоўская, Куратака,мастацтвазнаўца, адукатарка
288) Алла, Повар
289) Марына Весялуха, літаратуразнаўца
290) Алена Талапіла, перакладчыца
291) Stanislau Turkofilm, director
292) sviatlana husakova, дызайнерка
293) Дарья Голова, Художница
294) Святлана Гарбунова, Скульптар
295) Іоська Таццяна, Дызайнер / педагог
296) Яўген Рыжоў, Мастак вырабаў з мяталу
297) Разаліна Бусел, Мастачка
298) Куничкин Евгений, Музыкант
299) Лагавая Ксенія, Мастачка, ілюстратарка
300) Анастасі Мацкевіч, Перформанс, музыка, рэжысура
301) Аляксей Фралоў, дырыжор, фагатыст-саліст, музыказнаўца
302) Kryścina Drobyš, Kupałaviec
303) Alexey Vorsoba, music
304) Вікторыя Манковіч, Мастачка, выкладчыца
305) Дар’я Ставіцкая, Архітэктар будынкаў
306) Ганна Сімонік, Студэнтка-архітэктар
307) Марыя Шарый, музыка
308) Татьяна Малухина, Учитель музыки
309) Мая Пракаповіч, Мастак
310) Волкава Ева, музыка
311) Маргаева Нина, Мастак
312) Яна Вольская, Культуралогія, мэнэджмэнт
313) Юлия, Активистка
314) Евгений Надточей, Художник-мультипликатор
315) Вольга Баброва, Мама
316) Ганна Мядзведзева, Мастак
317) Андрэй Цяпін, Музыка
318) Антонина Фалей, художник
319) Дарья Данилович, Художник
320) Геннадий Фалей, художник
321) Hanna Bartos, Малярка / художник
322) Friedrich Samotny, Poet, musician
323) Сяргей Белаокі, Мастак
324) Анатолий Лагутенков, Актёр
235) Мінакова Наталля, Журналіст
326) Яўген Шадко, Мастак
327) Анастасія Пятрова, Музыка, скрыпачка
328) Ганна Каралева, Мастачка
329) Іна Навагродская, мастак
330) Алена Гіль, Мастачка
331) Кацярына Пашкевич, Мастачка, выкладчык
332) Аляксей Палуян, кінарэжысёр
333) Арына Рахманава, Студэнтка мастацкага факультэта
334) Алёна Махнач, Мастачка (XHFH)
335) Александра Кашметова, Искусствовед
336) Аляксей Бусел, Гукарэжысёр, удзельнік праэкту Favourite Mirror
337) Алена Денисова, Дизайнер
338) Ольга Копенкина, куратор
339) Дарья, Актрисса
340) Евгений Правилов, скрипач
341) Кацярына Дубовік, Мастак-графік, ілюстратар
342) Марына Якубовіч, Акторка (Беларускі Свабодны тэатр)
343) Александр Балдакоу́, Мастак
344) Вераніка Чайка, Мастачка
345) Валярына Кустава, Паэт, журналіст
346) Aliona Yurtsevich, Composer
347) Ірына Мароз, даследчык
348) Андрэй Куціла/Andrei Kutsila, рэжысёр/film director
349) Валерия Забелло, Художница
350) Сяржук Доўгушаў, Этна-музыкант, кіраўнік установы Tradycyja, мэнеджар культурніцкіх праектаў
351) Ксения Кавко, Музыкальный продюсер/звукорежиссер
352) Дар’я Паўлоцеая, Кампазітар, піяніст
353) Глеб Аманкулаў, Мастак
354) Ганна Зубкова, Сучаснае мастацтва
355) Тамара Ковальчук, Пенсионерка, работник культуры
356) Ludmila Krukovskaya, Muzyka
357) Наста Манцэвіч, Паэтка
358) Алена Казлова, літаратарка, выдаўніца Пфляўмбаўм
359) Eва-Кацярына Махава, Рэжысер, паэт
360) Anton Hankou, Музыка
361) Юлія Рудзіцкая, Рэжысёрка, аніматарка
362) Дар’я Жук, Режыссерка
363) Таццяна Гаўрыльчык, Аператарка
364) Александра, Учитель
365) Наталля Сазановіч, былы кіраўнік ансамбля Гаманіна
366) Віталь Латыш, Перакладчык з украінскай мовы на беларускую (Сяргей Жадан “Варашылаўград”)
367) Александра Карнажицкая, Сценограф
368) Гракова Наталья Леонидовна, Культура, музыка
369) Віктар Старухін, Мастак, скульптар
370) Вікторыя Бельская, Мастацтвазнаўца
371) Галина Матюкова, Музыкант
372) Александра Вялічка, Дакументальны фатограф
373) Аляксандр Хумала, Дырыжор
374) Вольга Бабкова, Гісторык, лтаратарка
375) Таццяна Калач, Мастачка, графік-ілюстратар, дызайнерка
376) Яна Цэгла, Пісьменніца, рэдактарка часопіса маскарад
378) Юлiя Максiменка, Преподаватель музыкально-теоретических дисциплин
379) Таццяна Кандраценка, Мастак
380) Тоха Бух, творчество
381) Вольга Сарока, бібліятэкар
382) Kanstantsin Yaskou, Composer, arranger, Ph.D.
383) Кирилл Крохолёв, Скульптор
384) Канстанцiн Селiханау, мастак
385) Cristina Stashkevich, illustrator
386) Коленченко Елизавета, Пенсионерка
389) Анна, Художник, БГАИ
390) Диана Штайда, Дизайнерка
391) Natallia Dahil, Дызайнер
392) Наталья Зданевич, Культ менеджер (Фонд развития Брестской крепости, ICOMOS)
393) Дар’я Сцепаненка, Былая музейная навуковая супрацоўніца
394) Гіранок Алена, Акторка
395) Міхаіл Рыбакоў, Гісторык. Былы дырэктар ДМГБ
396) Ілья Ясінскі, Акцёр, РТБД
397) Святлана Кучко, Мастачка, выкладчык ДШМБДУКiМ
398) Святлана Чакушка, Этнаспявачка, менеджарка сацыякультурніцкііх праектаў
399) Радзецкі Яўгеній, Перакладчык, выкладчык
400) Булаўка Надзея, Мастак
401) Наталля Голава, рэжысёрка
402) Уладзiслаў Бархатаў, магiстр мастацтвазнаўства, актор, гукарэжысёр
403) ALIAKSANDR YEMELYANAU, Poet, translator
404) Кацярына Пятніца, Фатограф
405) Яўген Чахуноў, Мастак
406) Алексей Ішчанка, Музыкант, піяніст
407) Алеся Жыткевiч, Мастачка
408) Цярэнцьева Алена, Журналiст
409) Сугако Мiхаiл, Дырыжор
410) Светлана Шершунович, дизайнер
411) Яўген Кандратовіч, Фатограф
412) Ганна Сакалова, мастачка
413) Алег Юшко, Мастак
414) Міхаiл Лешчанка, Фатограф
415) Паліна Цімохіна, Спявачка, музыка, аўтар
416) Уладзік Бохан, Мастак, акцыяніст, анархіст
417) Anna Lo, Арганiзатар выстаў
418) Татьяна Цемкало, Преподавательница сольфеджио и композиции
419) Дарья Золотова, Организатор мероприятий
420) Віктар Сямашка, музыка, літаратар
421) Жаўноў Зміцер, мастак
422) Виктория Черетович, Музыкант
423) Жлутка Алег, перакладчык, музыка
433) Ольга Скворцова, Актриса ,хореограф
434) Головнёва Светлана Юрьевна, Художник
435) Антон Лупекин, рабочий
436) Кася Чэкатоўская, Драматургіца, акторка
437) Вета Третьякова, Дизайнерка, иллюстраторка
438) Юля Качан, мастачка
439) Уладзімір Сінькевіч, Музыкант
440) Лiзавета Антропава, Мастацтва
441) Дар’я Франскевіч, Студэнтка, настаўніца англійскай і іспанскай моў
442) Павел Ксяндзоу, Мастак
443) Ала Франскевіч, мастачка
444) Янкоўская Ірына Геннадзьеўна, ландшафтная дызайнерка, мастачка
445) Таисия Плисковская, Художник, педагог
446) Марыя Мартысевіч, пісьменніца, перакладчыца
447) Яна, Пісьменніца
448) Вальжына Морт, паэтка
449) Валянціна Андрэева, рэдактар
450) Ганна Комінч, Музыказнаўца, журналістка
451) Руслан Чатыр, Музыка, Распрацоўшчык AI
452) Ксения Лис, Изобразительное искусство
453) Trohi Hirovato, Художник
454) Раман Цымбераў, Паэт
455) Вольга Злотнікава, Паэтка
456) Алена Сулкоўская, мастачка
457) Марыя Пучкова, Мастачка, анiматарка
458) Дзяніс Трусаў, Пісьменнік, паэт, лідэр гурта Autonomicon
459) Уладзь Лянкевіч, музыкант, літаратар
460) Ірына Варабей, пісьменьніца, мастачка
461) Крывец Вольга, Мастачка
462) Кристина Грекова, Актриса
463) Алесь Гладкі, Актор тэатра і кіно
464) КАЦЯРЫНА Малашчук, Мастачка
467) Ганна Сiлiвончык, мастачка
468) Наталля Бружнiк, Кiно
469) Олег Горгун, поэт
470) Анна Зенькова, Детский писатель
471) Марта Шчарбакова, Мастачка, куратарка
472) Дмитрий Строцев, поэт
473) Вольга Пачкаева, Дызайн выкладчык
474) Сергей Кришталев, Член союза дизайнеров
475) ВалянцIна Мароз, Рэжысёрка
476) Каркотка Андрэй, Гісторык, экскурсавод
477) Валерыя Баравец, Відэа прадакшн
478) Ілья Малафей, Даследчык культуры
479) Ягор Цюкін, Выкладчык, кампазітар
480) Ягор Квартальны, музыка, журналіст
481) Алена Барушка, мультыплікатар
482) Ганна Галанiна, Паэт
483) Андрэй Дзяркоу, Музыкант, паэт, сцэнарыст
484) Максім Круглы, Кампазітар
485) Валерыя Дубоўская, Навуковы супрацоўнік
486) Дзмітрый Нікановіч, Спявак
487) Ирына Дзёміна, Мастак ДПІ
488) Мікалай Лаўранюк, Кінапрадзюсар, фестывальны куратар
489) Таццяна Сухоцкая, Сцэнарыст
490) Алена Жданеня, мастачка, дызайнерка
491) Георгiй Барташ, лiтаратар
492) Alena Davidovich, Artist
493) Аляксандр Карнейчук, Радыё/саўнддызайн (Radio Plato)
494) Екатерина Прус, Дизайнер
495) Калеснiкау Канстанцiн, Музыка
496) Яна Гульцяева, Філолаг, перакладчык
497) Iрына Пекусава, Мастачка
498) Наталля Петухова, экскурсавод
499) Dzianis Shmatko, Дудар (Lity Taler)
500) Вiкторыя Мiцковiч, Настаўнік ДУА “Жабінкаўская ДШМ”
501) Курсевич Полина, Студент
502) Kanstantsin Yaskou, Composer, arranger, PH.D.
503) Марына, Выкладчык
504) Артур Басак, Мастак
505) Патапенка Уладзімір, Музыкант, преподаватель музыки
506) Аксана Бархатава, акторка
507) Руслан Вашкевіч, мастак
508) Міхаіл Васілевіч, Рэжысёр, відэамантажор
509) Сяргей Бадалаў, Кампазiтар
510) Наталка Харытанюк, Літаратарка
511) Ольга Кохонова, Переводчик (фармацевтика; иудаика, Холокост)
512) Ганна Казлова, Рэжысёр
513) Мурашов Александр Александрович, язык, литература
514) Ксения Галицкая, Поэтесса
515) Марына Шода, Перакладчыца, культуразнаўца, літаратуразнаўца
516) Ася/Дубарэнка, Відэааператарка, паветраная акрабатка
517) Вольга Клiп, Арт-куратар
518) Дмитрий Федорович, Режиссёр
519) Андрэй Ворса, Кампазітар
520) Алена Ляшковіч, Былы музейны супрацоўнік
521) Кацярына Парфянюк, Дызайнер
522) Вiктар КушняроўМастак, бутафор, настаўнiк, куратар, наратар
523) Варвара Суднiк, Мастачка
524) Анастасія Рябава, Мастачка па касцюмах, дызайнер
525) Юля Шатун, рэжысёрка
526) Аляксандр Кірэль, мастак
527) Арына Карымава, Арт-менеджэрка
528) Герус Надзея, Музыка, мастачка
529) Уладзiмiр Фёдарау, Мастак
530) Паліна, Арт-менеджэрка, Дызайнер
531) Михаил Чумаков, историк, поэт, переводчик
532) Елизавета Бузановская, Графический дизайн
533) Юрий Вельтнер, журналист
534) Міхал Камінскі, Актор
535) Эліна Сітнікава, Музыкант
536) O. Savenko, historian
537) Марыя Касцюковіч, Даследчыца, літаратарка
538) Вадим Шляхтун, Бпзработный
539) Кушнерук Иван, Купаловец
540) Дзмітрый “Агнявіт” Новікаў, музыка
541) Саша Кулак, режиссер документального кино
542) Кацярына Стаброўская, кінапрадзюсар
543) Валянцин Дудук, Дызайнер
544) Антон Мазейка, Фрылансер
545) Miхаiл Гулiн, Мастак, куратар
546) Наста Якавіцкая, Фатографка
547) Ганна Кавалькова, Акторка, рэжысёр
548) Ларыса Новiкававы, кладчык
549) Janina Chwalko, Музыкант
550) Лiяна, Малюю дзiцячую лiтаратуру
551) Лілія Давыдоўская, ілюстратар
552) Саша Ігнатовіч, даследчыца візуальнай культуры, фільммэйкерка
553) Жэня Клёцкін, арт-менаджар
554) Алла Лесник, Реквизитор
555) Игорь Корзун, Художник
556) Даша Сазановіч, Мастачка
557) Юлія Цвяткова, Мастачка
558) Дзіна Жук, мастачка
559) Лепішава Алена, Літаратуразнаўца, крытык, выкладчык
560) Злата Глотава, театр для дзетак
561) Алесь Дзянісаў, Музыка
562) Артур Кирель, художник
563) Ксенія Князева, тэатр
564) Дзмірый Махамет, Мастак
565) Анастасия Сыромятникова, Музыкант
566) Анастасія Рыдлеўская, Мастачка, фiлолаг
567) Алесь АСТРАВУХ, Мастак-рэстаўратар
568) Комарова Iрына, актрыса
569) Виктор Воробей, архитектор
570) Наталья Арутюнова, музыковед
571) Арсен Арутюнов, музыкант
572) Надзея Зеленковака, мунікацыі
573) Евгения Пастернак, писатель
574) Виктория Лазарева, Режиссёр
575) Анжаліка Барчан, Актрыса
576) Віялета Пачкоўская, Паэтка, перакладчыца
577) Каліверда Лізавета, Куратарка праектаў
578) Аксана Аракчэева, Мастак
579) Таццяна Ларына, рэжысёр
580) Мария Бершадская, детский писатель
581) Марына Мурашка, Музыка, настаўніца
582) Кацярына Шымановiч, Кампазiтар
583) Рина Зенюк, художник-иллюстратор
584) Андрей Жвалевский, Писатель
585) Вольга Чарняк, дызайнер, ілюстратар
586) Дар’я Амяльковіч, культурная журналістка, крытык
587) Валянціна Барабашава, Мастачка
588) Наталья Колокустова, Актриса
589) Вольга Гапіенка, выкладчыца, дызайнер
590) Марыя Дзмітрусік, Рэжысерка, ілюстратарка
591) Вольга Зароўская, Дызайнерка, мастачка
592) Ірына Кастылянчанка, Тэатразнаўца
593) Таццяна Мiхалковiч, Бiблiятэкар на пенсии
594) Эла Каржыцкая Настаўнік, арганізатар баляў
595) Наталля Бібікава, Культурны аглядальнік
596) Александра Карнажицкая, Сценограф
597) Максім Сарычаў, Мастак
598) Віктар Шабуня, Сьпявак
599) Iрына Купчанка, Акторка
600) Белугина Натэла, Артистка тэатра
601) Аксана Аракчэева, Мастак
602) Святлана Татарнікава, аўтар і ілюстратар кніг для дзяцей
603) Сяргей Гаранін, Філолаг
604) Людміла Заграбаева, дызайнер
605) Уладзiмiр Судноускi, Музыка
606) Макей Ларыса ВасIльеуна, Дызайнер
607) Саркисова Регина, Музыкант
608) Саша Iльюкевiч, Паэт, музыка, даследчык
609) Вілія Мацук, харэограф, выкладчык
610) Вера Бурлак, Пісьменніца, перакладчыца
611) Вольга Прусак, Драматург, рэжысер дакументальнага кіно
612) Iлона Касабука, Мастак
613) Сяргей Казырка, Дызайнер, мастак
614) Галіна Раманава, Мастачка
615) Гецевич Влада, Музыкант
616) Ася Яковлева, режиссёр театра
617) Наталля Ізабэл, Музыка
618) Таццяна Няхай, Дызайнерка
619) Ларыса Казловiч, Асвета, гiсторык
620) Уладзімір Клімушка, Мастак
621) Галіна Казіміроўская, Дырыжор, кампазітар
622) Юлія Шпілеўская, Акторка, Вольныя Купалаўцы
623) Максім Швед, Рэжысёр
624) Влада Сянькова, Рэжысёрка
625) Алег Грушэцкі, пісьменнік
626) Максім Кутузаў, Пісьменнік
627) Чэслаў Герасімавіч, Пісьменнік, паэт, музыка
628) Эмма Трифонова, Рабочая
629) Малько Вольга, Графiчны дызайнер
630) Маргарита Ошмян, Иллюстратор
631) Уладзіслаў Юркоў, музыкант
632) Аляксей Ажогін, музыка, арганізатар канцэртаў
633) Алесь Юркойць, Краязнаўца
634) Данііл Іназемцаў, культуралогія
635) Ганна Філіпёнак, Мастак
636) Настасся Арайс, Мастачка
637) Мария Пастухова, Художник
638) Наталля Коўш, выкладчыца, дызайнер
639) Марына Варабей, Канцэртны фатограф, паэтка
640) Ілля Маліноўскі, Журналіст, музыка (гурт Дрымон)
641) Нікішын Алесь, Архітэктар
642) Здаранкова Марына, Актрыса РТБД
643) Кірыла Калбаснікаў, Журналіст, актор
644) Алесь Лапо, рэжысёр
645) Бажэна Шамовіч, тэатральная прадзюсарка, куратарка культурных праэктаў
646) Надзея Туроу́ская, рэдактарка
647) Вольга Аніська, Мастацтвазнаўца
648) Альбер Літвін, Музыка, дыджэй
(спіс абнаўляецца)


СТАТЬЯ О ТОМ, ПОЧЕМУ Я НЕ МОГУ НАПИСАТЬ СТАТЬЮ

31-го декабря 2021 года вместе с новогодними пожеланиями редактор предложила мне написать статью «о том, почему я не могу писать статью». Получить такой рабочий заказ в последний день уходящего года было по-своему символично: когда еще писать о том, почему не можешь писать, как не во время новогодних каникул? Именно в этот период особенно остро ощущается тяжесть того, что не успели сделать в прошлом году, подумать том, как сложно смотреть на новый мир в первый день нового года, каким странным он кажется во второй день и как ничего не хочется делать в третий.

Казалось бы, праздники – неплохой повод, чтобы еще раз отложить работу. На самом деле из трудовых условий прекариата давно исключены выходные дни и больничные. Календарная причина «не работать» существует в ресурсах про ресурс1, прокрастинацию, поток и в телеграм-канале главного заказчика настоящего времени – Олега2. Оправдания «скоро Новый год, ну вы же понимаете, давайте после майских» и «салат был не свеж» принять может только Олег. Это не плохо, и не хорошо. Моим субъективным правилом, а может быть, наконец-то заслуженным статусом, стали тезисы: «работа – это жизнь» или «действия рабочие и действия обыкновенные – суть одно и то же»; «я люблю то, что я делаю, и готова это делать вне зависимости от дней недели и состояния».

В новогоднем предложении можно было увидеть легкую иронию и определенную текстуальную вежливость. Несколько месяцев подряд я писала редактору извинительные письма с обещаниями прислать текст скоро, на следующей неделе, через месяц. Мне отвечали, что все понимают и, да, конечно, очень ждут. Взаимное уважение, одинаковые литературно-научные предпочтения и просто «беларуска беларуске – беларуска» (год назад так еще говорили) помогали продолжать переписку. Иногда мне казалось, что мы обе забыли первую тему и у каждой в голове давным-давно существует собственный план, но мы обязательно договоримся. Иногда я честно думала, что все сделаю к следующему разу.

На самом деле просьба написать о невозможности писать означала другое. Это не проговаривалось, но это было понятно вне текста.

В полугодовой переписке мы обсуждали язык травмы, пустую государственную речь, периферийную эскалацию насилия. Это было бы интересно, если бы не было так (сложно подобрать правильное слово) по-домашнему? Все большие вопросы и темы касались родного дома, истории недавней и похожих историй в прошлом. И тут локальная сущность мешала, но совсем не помогала.

И сейчас мне снова хочется закрыть ноутбук, включить сериал, открыть еще один по счету проект и не писать текст о том, почему я не могу писать. Потому что из многочисленных «нет» и вариантов невозможности письма складывается объемная многогранная фигура речи, где за наружной политической частью прячется много личного и неприятного, события общественные перемешиваются с вопросами «кто я, мы и где наше место, если его отобрали?» Насколько важен процесс самоидентификации и как он связан с чувством дома? Чертовы французы наверняка указали бы на ущербность логоцентричного текста. Но мой терапевт увидит в этом только посттравматическое. Пусть он и вся его большая семья будут здоровы. По странной иронии судьбы он из Казахстана3.

Когда-то, когда я была глупее и самоувереннее, я считала, что сложные истории перемен – это прекрасная возможность для прямого поиска причин дегуманизации, антропологических источников зла, социальных импульсов изменений перемен в прямом режиме наблюдения. Эгоистичная дура – хочется сказать сейчас. Безответственность – хотелось сказать полтора года назад. За теорией и выводами всегда остаются обычные люди. Сухая академическая теория через несколько десятков лет может превратиться в неплохой объяснительный механизм, и это скорее в плюс, а не в минус. Но все равно хочется грустно спросить: зачем объяснять и искать причины если ничего не меняется? Люди остаются людьми или не-людьми, и этот переход по прежнему краток и непредсказуем.

С актуальной политической аналитикой ситуация грустная и почти всегда одинаковая. Большинство выданных политических прогнозов на злобу дня часто перечеркиваются или нивелируются следующими за ними политическими событиями. Однако это не мешает продолжать говорить на ту же тему, повторять ошибки и делать выводы дальше. Обобщенное рассуждение становится очередным конъюнктурным высказыванием, а поданная надежда – пустой.

К теоретической этике добавляется вопрос местонахождения. Сложно думать находясь внутри и сложно писать находясь за пределами. Внутри как-то не до этого, прожить бы дальше, снаружи – снова стыдно: а имею ли я право, ведь я как-бы физически присутствую в ином месте и уже не свидетель. И что значит сейчас, в нашу онлайн эпоху, быть свидетелем? Вроде бы все на поверхности сетей и переписок, и всегда можно спросить и у тех, кто остался, и у тех, кто уехал. Однако через несколько месяцев связи становятся все тоньше, и кажется, что друзья и знакомые и в эмиграции, и дома немного забыли. И может быть, забыли по обидному, географическому принципу, а может быть, просто устали. Судить и делать выводы тут я тоже не имею права. Внутри и снаружи разное чувство времени, помню, что в Беларуси оно было кратким и равнялось нескольким дням. За пределами время становится тяжелым, так как стабильное состояние подразумевает иные ценности, а еще планы и задачи, и все это приходится выстраивать заново.

Писать неудобно психологически. До какого-то момента, находясь дома, делала заметки, не полагаясь на собственную память. Потом, после очередных историй с отобранной техникой, записи стирала, пока не запомнила все, а уехав, поняла, что начала забывать. До сих пор мне кажется, что забывать – это мелкое предательство по отношению к людям и времени. Но вместе с этим я понимаю, что все пережитое постепенно вытесняет мое собственное я, заполняя не только настоящее, но и прошлое. Когда-то в переписках со знакомыми я кидала фразы вроде: «каждая страна в период острой фазы насилия и конфликта считает, что ее опыт уникален, но на самом деле это не так, и именно эта уникальность есть общее для разных стран и революций». Тогда возникает еще один вопрос: стоит ли этот разный опыт проживать? Потому что нарушенное чувство безопасности сильно мешает быть: смешиваются понятия нормального и нет. И уехать от этого на самом деле нельзя, так как твой прожитый опыт всегда будет с тобой. И разделить его с людьми, живущими вне прожитой тобой истории, невозможно. Зато в редком общении с близкими и друзьями из дома ничего не нужно говорить – коллективный опыт превратился в коллективную память.

Через какое-то время, из-за общей тоски из дома и собственной тоски по дому, думать про дом стало почти физически сложно. Как будто любая мысль снова возвращала туда – в определенное пространственно-временное положение, где странно и вечная осторожность. Или мне так кажется сейчас, сравнив несколько вариантов существования. Или моя память из чувства самосохранения предлагает именно такую проекцию прошлого. И тогда я спрашиваю себя: по какому дому я тоскую?

Может быть, я просто не умею использовать полученный опыт как полезный подстрочник. И все это банальная лень и человеческая слабость, с надуманными этическими и психологическими проблемами. Но в следующем месяце я, скорее всего, возьму себе еще один проект.

***

Иллюстрации: Маша Мароз. В иллюстрациях художница использовала «бортные знамёна» – традиционный символ собственности бортника. Бортные знамена были своеобразными семейными гербами, которыми обозначали вещи и орудия труда, принадлежащие семье. Аналогичные знаки или метки существовали для межевания лесов, лугов, земли, озер и речек.


  1. Обычно про ресурс, внутренний или внешний резерв возможностей, говорят с ироничной точки зрения. В итоге получается нечто среднее между набором витаминов, нормализованным сном и комфортной рабочей обстановкой. Однако в работе Эриха Фромма «Человек для самого себя» ресурс или потенциал – одно из базовых понятий для формирования человеческой личности и осмысленного существования.

  2. Телеграм-канал «Оправдания для Олега» “https://t.me/s/proekt_ne_gotov

  3. 2 января 2022 начались протесты на западе Казахстана, в городе Жанаозен. Первоначальным поводом стало поднятие цен на сжиженный газ, через несколько дней протесты начались в Алма-Аты и охватили большую часть страны. За экономическими требованиями скрывалось социальное недовольство и политическая усталость. Итогом несколько десятков лет правления бывшего президента Казахстана Нурсултана Назарбаева и близких к нему людей стала резкая социальная дифференциация и олигархическая система распределения экономических ресурсов страны.

Заботливый партизан – беларусский протест год спустя  

На фотографии, сделанной Евгением Отцецким в 2020 году, – акция солидарности жителей легендарной «Площади Перемен». На фоне неоднократно уничтожавшегося и вновь восстанавливаемого мурала с «диджеями перемен» они позируют в масках с портретом арбориста Степана Латыпова, арестованного, а позже осужденного на 8,5 лет колонии усиленного режима за просьбу показать документы, обращенную к незнакомцам в гражданском, которые прибыли в минский дворик в очередной раз закрашивать народный мурал. Идея акции в поддержку соседа проста: массовые задержания во время уличных протестов 2020 года в Беларуси действительно носили спонтанный характер, и на месте того, кто получал сроки от 15 дней до нескольких лет, мог оказаться любой человек с активной гражданской позицией. И лозунг «Я/Мы Степан Латыпов» четко это выражает.

Фото: Евгений Отцецкий

Однако сейчас, спустя больше года после самого масштабного протестного движения в новейшей истории Беларуси, на фотографию дворовой акции смотришь по-другому. После развернувшейся волны репрессий и признания более 995 человек политическими заключенными беларусы вынуждены искать более осторожные и публично невидимые формы выражения несогласия – и теперь центральным символом этого снимка видится закрытое лицо, акцентирующее анонимность. В 2021-2022 годах беларусов снова вынуждают прибегать к партизанским стратегиям и возвращению во «внесистемность», которую когда-то художник Артур Клинов определил в своем программном тексте как один из атрибутов беларусскости.

В протестном движении 2020 года, развернувшемся как очень открытая, нарочито публичная бесстрашная уличная кампания с участниками и участницами, «вооруженными» лишь плакатами, флагами и инсталляциями, необходимость партизанства возникла лишь осенью, примерно через месяц после первых митингов. Проявилась она как следствие арестов активистов и использование на суде их фотографий как доказательств нарушения ч.1 ст. 23.34 Кодекса Республики Беларусь (нарушение порядка организации или проведения массовых мероприятий), что заставило протестующих задуматься о большей анонимности при участии в шествиях. Постепенно карнавальный и праздничный внешний вид горожан стал дополняться полностью или частично закрытыми лицами, о чем свидетельствует сравнение уличных репортажей, например, начала сентября и середины октября 2020 (1), (2). Изменились и настройки приватности постов с селфи и групповыми портретами в социальных сетях: многие были переведены в режим «для друзей».  

С ростом задержаний и более масштабной активизацией машины репрессий, начали меняться и формы выражения несогласия, сместив географию протестов с широких проспектов и площадей во дворы, где жители соседних домов, договариваясь через чаты и локальные онлайн группы, собирались для общения и совместных мероприятий: от простых чаепитий до концертов и мастер-классов. По сути, наверное, даже не так важно было, чем именно занимались недавно объединившиеся для общей цели люди – суть встреч заключалась в самоорганизации, выражении поддержки и солидарности. Однако скоро и эти, казалось бы, более безопасные формы протестов оказались рискованными: 15 ноября в ходе массивного рейда, власти жестко разогнали и задержали около 450 человек, собравшихся в районе «Площади Перемен». Стало окончательно ясно – при полном попрании властями закона о свободе собраний, любое действие, совершаемое в публичном пространстве, может быть расценено как повод для ареста и потенциального тюремного срока. Но будет ли это значить, что беларусы смирятся с ситуацией беззакония и вернутся в партизанщину? Или все же осознание масштаба несогласия и безусловной солидарности, возникшее в первые месяцы протестного движения, окажет влияние на суть партизанских тактик?

Конечно, с одной стороны, беларусы действительно живут в тотальной несвободе не один и не два года. Согласно индексу свободы прессы, составляемому организацией «Репортеры без границ», на протяжении более двух десятилетий страна не поднимается выше 124 места, стабильно занимая позиции рядом с Суданом, Сомали, Руандой и Ираком. И подобные условия – действительно то, что сделало «партизанство» тем самым атрибутом нации и «родовым кодом», о которых пишет Клинов. «Высокий градус абсурда, бюрократического идиотизма и пропагандистской агрессивности, на самом деле, взялся не вчера и не позавчера, – пишет критик Максим Жбанков. – Но благодаря умению ускользать от глаза власти, проходить сквозь пальцы репрессивных механизмов, беларусской нации долгое время удавалось существовать достаточно автономно. Были найдены, на мой взгляд, эффективные контрходы – не хочу сказать, мягкой коллаборации, а скорее – культурной дипломатии. Я говорю об искусстве ускользания, мимикрии, видимого конформизма и демонстративной аполитичности». В то же время партизан, чей характер пассивного сопротивления был так емко схвачен еще в 1997 году в проекте Игоря Тишина «Легкое партизанское движение», сегодня, почти 30 лет спустя, все же видится иным.

Протестов действительно больше не видно – ни на проспектах, в виде массовых шествий, ни во внутренних двориках, в виде мирных чаепитий, но это не значит, что режим одержал победу. Сегодня протест скорее имеет черты редких «партизанских вылазок», однако многие важные действия разворачиваются в сфере публично невидимого и поэтому формально не поддающегося оценке или измерению. «Внутри общества все равно происходят процессы, настройки, формируются новые инфраструктуры и новые отношения. В каком-то смысле Беларусь стала не местом на карте, а сетью солидарностей и взаимоотношений. […] Продолжают осмыслять и реагировать на ситуацию художники и художницы. Просто теперь в ситуации, когда протесты стали долговременными, то есть растянутыми во времени, а выход на улицу – экстремально опасным и практически невозможным – стали работать другие стратегии, которые не предполагают быстрой реакции, но скорее связаны с долгосрочной работой с сообществами», – комментирует актуальную ситуацию куратор и критик Антонина Стебур. В качестве примера она приводит проект «Письмо матери» беларусской художницы Нади Саяпиной, в настоящее время живущей в иммиграции. В нем Надя поднимает проблемы вынужденного переезда, утраты дома, переживания чувства неизвестности и вины, которые проговаривают в историях 30 участниц этого арт-высказывания. Обращаясь к индивидуальным травмам, художница также вносит вклад в создание сообщества и укрепление чувства солидарности.

Кроме того, важные поддерживающие процессы разворачиваются за городом, в деревне, которую Антонина описывает как «место мерцающей публичной и политической сферы, как бы публичное пространство, но более безопасное», где вовлеченность в совместные художественные практики, общение и ретрит позволяют «выдохнуть, почувствовать поддержку друг друга».

Еще одна фотография Евгения Отцецкого фиксирует коллективную форму анонимного протеста, также популярную летом и осенью 2020, когда жители соседних домов могли символически выражать солидарность и поддержку друг другу, зажигая фонарики или свечи в темное время суток. На снимке Евгения – проекция на одно из зданий в районе «Площади Перемен» рисунка с надписью «Молись за Беларусь»

Похожее мнение высказывает и кандидат социологических наук Геннадий Коршунов, программный директор образовательной инициативы «Беларусская академия», старший эксперт «Центра новых идей». «Да, в прошлом году противостояние власти буквально выплеснулось на улицы, мы все его четко увидели, внезапно осознав, насколько нас много. Однако, мы должны понимать, что те, кто вышел на улицы, – лишь вершина айсберга. Ведь были и те, кто по своим причинам остался дома, но помогал деньгами, открывал подъезды, впуская людей, за которыми гнался ОМОН, выносили воду и аптечки, подвозили на машинах и так далее, – комментирует исследователь. 

– Но всплески, думаю, есть и сейчас – мы о них просто не знаем. За счет волн репрессий, огромный пласт активистской деятельности просто не выносится на общее обсуждение. Делается это по двум причинам: во-первых, в целях самосохранения. Во-вторых, многие горизонтальные процессы, солидаризирующие общество, делаются людьми без установки на сознательный процесс. Но по природе своей они протестные. То есть когда люди помогают друг другу из чувства солидарности и желания оказать поддержку, их действия также являются противодействием репрессивной регрессирующей властной системе». 

Одним основных результатов протеста 2020 года, по мнению Геннадия Коршунова, является «социальная, мыслительная и даже национальная революция, которая произошла, когда огромное количество людей осознали себя субъектами и стали действовать как коллективный распределенный активный субъект, не имеющий четко обозначенного центра, лидеров и ярко выраженной стратегии. Тогда каждый стал субъектом, сам принимал решения и готов был за них нести ответственность. Во многом этот коллективный субъект осознавал установки и интенции через «против»: против насилия, против задержаний и так далее. И ценностный базис здесь был связан не с политической, а общей этической природой протеста: требованием восстановления справедливости, безопасности и закона». 

2020 год четко показал, что рациональность, дипломатия и апеллирование к закону – не те инструменты, которые можно применять при столкновении с открытым насилием. Уличные шествия, несмотря на массовость, не смогли положить конец диктаторскому режиму, но они принесли свои результаты. Революция на самом деле произошла, суммирует Максим Жбанков: «Революция – как процесс, как движение, как цепочка перманентных трансформаций существующего порядка вещей. Вот есть идея вирусной интервенции. Ну а это, если угодно, вирусная трансформация. Постепенное изменение под воздействием не всегда заметных внутренних ресурсов».

И эти постепенные изменения действительно принимают разные формы. Например, самоорганизация в рамках инициативы «BYCOVID-19», прекрасно продемонстрировавшая, что обеспечением ухода и поддержкой уязвимых социальных групп могут заниматься сами беларусы – на фоне безразличного государства, вообще на момент начала пандемии отрицавшего ковид как таковой. Другой пример – онлайн-ресурс Probono.by, оказывающий юридическую и психологическую помощь жертвам режима. Или небольшие по масштабу, но не по значимости группы друзей, готовые просто выехать на природу, в лес или на болота, в компании тех, кому сейчас нужно восстановить доверие к людям и убедиться, что все было не напрасно. Партизан Игоря Тишина конца 1990-х годов, неспешно ожидающий перемен, вырос в партизана другого типа. Партизана, которому не все равно.

Монополия на страдания, или почему у беларусов столько ненависти к другим беженцам

– «Что делать?» – спросил нетерпеливый петербургский юноша.
– Как что делать: если это лето – чистить ягоды и варить варенье; если зима – пить с этим вареньем чай.

Василий Розанов

Виктория Тан. Из серии «Фантомные боли», 2021 г. 

Национальные планы на ближайшие полгода обычно довольно предсказуемы. До 2020 года осень в Беларуси была временем уворачивания от соседских яблок и кабачков, насмешек над государственным дискурсом об урожайности полей и вездесущих рассуждений о скорой зиме. Это была наша повседневность – обычная, в общем-то, и относительно счастливая жизнь.

Всё изменилось, когда частью повседневности в массовом сознании стали суды, изоляторы, СИЗО и беженство. И несправедливое заключение, и побег в другую страну связаны, прежде всего, с потерей дома. Чужая злая воля вырывает нас из привычного пространства и хода вещей и заставляет встраиваться в новый пространственно-временной континуум, где всё незнакомо и, как правило, нежеланно, а порой даже ненавистно.

Для меня самой и десятков тысяч других беларусок и беларусов возможность быть дома из базового права превратилась в привилегию, а вместе с этим разрушились многие представления о том, как вообще функционирует этот мир. И политически мотивированные аресты, и беженство – травматичный опыт, который может надломить самые основы мировосприятия. Когда идеалы гуманизма исчезают вместе с каждым предметом одежды, который приходится снимать для проверки при «заселении» в изолятор, – это больно и разрушительно для психики. И дело не в самом факте, что перед незнакомым человеком надо пять раз присесть голышом, а в том, что с каждым приседанием всё дальше улетает вера в «разумное, светлое, вечное». Больно впопыхах забрасывать в чемодан вещи и думать при этом, что, возможно, ты в этой квартире в последний раз. Терять свою относительно счастливую повседневность – чертовски больно.

И как дальше жить без веры в гуманизм и с разрушенным представлением о том, что мы – высокоразвитая цивилизация, которая ценит права человека? Возвращаться к ветхозаветному «зуб за зуб»? Так себе перспектива, но настоящий ужас охватывает тогда, когда за собственной болью и чувством безысходности вспыхивает осознание, что для миллионов людей в других странах этот липкий ужас несправедливого мира и диктатуры, которая не остановится ни перед чем, и есть повседневность.

Гуантанамо как «бабайка» для арабского мальчика

Недавно я начала читать «Дневник Гуантанамо» Мохаммеда Ульд Слахи. Ни у одного государства никогда не было доказательств, что Мохаммед действительно причастен к террористическим атакам и заговору «Миллениум», но это не помешало пытать его и держать в заключении 14 лет.

Когда я решила поделиться впечатлениями от книги со своим другом в лагере беженцев, то начала рассказ с вопроса, слышал ли он когда-нибудь о Гуантанамо. Он громко рассмеялся и сказал, что если ты рождаешься мальчиком в арабском мире, тебя с раннего детства пугают этой тюрьмой. Перспектива просто так оказаться в пыточной на годы – это «бонус», который выдаётся арабским мусульманам при рождении.

Чем родители пугают ребёнка на постсоветском пространстве? Станешь дворником, если будешь плохо учиться или свяжешься с плохой компанией? Что ж, это звучит как сказка: арабских мальчиков пугают перелётами в холодном отсеке с мешком на голове, регулярными избиениями, ночными допросами, многомесячной изоляцией в одиночной камере без солнечного света, пытками холодом, голодом и депривацией сна.

В зависимости от того, в какой стране и в семье с каким вероисповеданием мы рождаемся, нас предположительно ожидает очень разная повседневность, но иногда так случается, что наши линии жизни из разных миров пересекаются. В теории это должно развивать эмпатию, помогать лучше понять друг друга и – глобально – делать мир немного более безопасным. Но теория сильно отличается от практики, и мы в очередной раз видим это на примере миграционного кризиса на границе Беларуси и Литвы.

Спойлер: с эмпатией на уровне массового сознания всё очень плохо.

«Правильные» и «неправильные» беженцы

Я оказалась в лагере беженцев в январе 2021 года после того, как из-за своей журналистской работы на протестах дважды отсидела административные аресты и получила «повышенное» внимание со стороны Следственного комитета. Заселяясь в лагерь, я наивно ожидала увидеть там какие-то особенно тёплые взаимоотношения между беларусами и беларусками и слегка побаивалась недоразумений из-за разницы культур с мужчинами из Азии, Африканских стран и Ближнего Востока. Но всё оказалось не так. Мои представления о том, что бежавшие беларуски и беларусы будут безоговорочно друг друга поддерживать и всячески проявлять солидарность, натолкнулись на реальность, в которой было много агрессии, сплетен и мелких склок.

Мифы и легенды о великой толерантности беларусов очень быстро разбились о разговоры в курилке. Это только на первый взгляд кажется, что в лагере беженцев все приблизительно в равных условиях – вдали от дома, с неясными перспективами и сложной историей за плечами – и должны благодаря этому понимать и сопереживать друг другу. В реальности лагерь беженцев – это как американская школа из фильма для подростков – здесь есть свои лидеры и изгои, популярные касты и лузеры.

О том, что в этом новом мире беларусы совсем не выглядят святыми, не принято говорить на широкую публику, потому что мы очень заботимся об имидже беларусов за рубежом и о том, чтобы не дать повод высказаться пропагандистским СМИ в Беларуси. Культура замалчивания добралась и сюда – в сообщества диаспор и беженцев. Благодаря образу идеальных беженцев, который так тщательно натягивается на самых обыкновенных и очень разных людей из Беларуси, и одновременной демонизации беженцев из стран Азии, Африки и Ближнего Востока, расизм и ксенофобия только набирают обороты.

И это не какая-то уникальная беларусская сложность восприятия окружающей действительности. Как показывает нынешний миграционный кризис в Литве, так называемые европейские ценности и идеи о равенстве всех людей оказываются очень тонким культурным пластом, который мгновенно исчезает, когда «белый европейский человек» чувствует угрозу со стороны «этих понаехавших».

При подробном рассмотрении оказывается, что само существование беженцев уже воспринимается некоторыми людьми как угроза, и они распространяют такой подход не только в повседневных разговорах с близкими, но и в СМИ. «Нужно найти физически крепких парней, которые будут в контакте напрямую и смогут реагировать в случае критической ситуации. Все понимают, говорить не надо», – говорит1 литовец, который против размещения людей, нелегально пересёкших границу, в его районе. А местная жительница добавляет, что боится за своих детей.

Важно понимать, что большинство людей, нелегально пересекающих границу между Беларусью и Литвой – это выходцы из Ирака, и именно к ним относится страх и непринятие местных жителей и жительниц. Но стоит вспомнить, что за последний год в Литву бежали и беларусы от режима Лукашенко, и их при этом не называли нелегалами и не считали толчком к миграционному кризису. И уж тем более, не было материалов в СМИ, где о людях, убегающих из Беларуси, говорили бы как об источнике опасности для местных жителей. Более того, регулярных сводок с данными, сколько беларусов за отчётный период нелегально пересекли границу, не было. И я не помню ни одного случая, чтобы фотографии беларусов, пробирающихся в Литву вне КПП, тиражировались в СМИ.

Боятся ли литовцы и литовки людей, убегающих из Беларуси? Кажется, нет. Говорит ли это что-то о самих беженцах и беженках? Тоже нет. Просто СМИ и политики в ЕС изначально причислили нас к категории «свои», и поэтому любая информация о действиях, совершаемых беларусскими беженцами и беженками, автоматически уходит в нейтральную категорию «что происходит в Литве», а не в криминальный раздел «что творят в Литве беженцы и мигранты».

Виктория Тан. Из серии «Фантомные боли», 2021 г. 

«Вы не понимаете, это другое»2

Десятки тысяч человек уехали из Беларуси за последний год из-за политических репрессий. Абсолютное большинство не просит нигде политического убежища и официально этих людей нельзя причислить к беженцам, хотя фактически именно беженцами они и являются.

Было бы логично, если бы в такой ситуации беларусы стали массово поддерживать беженцев из других стран. И я говорю не о практической помощи или материальной поддержке, а об обычном отказе от языка ненависти и ксенофобии. Но многочисленные дискуссии в социальных сетях и реакция людей на новости с литовской границы показывают, что всё не так просто, а права человека и солидарность для многих остаются эдакими «карманными» понятиями. И проявляется «карманность» в следующем: когда нарушаются наши права на родине, мы имеем право на международную поддержку и на то, чтобы спасать себя любыми способами, но иракцы в аналогичной ситуации должны молча терпеть все лишения и ни при каких обстоятельствах не нарушать правила пересечения государственных границ.

Почему в массовом сознании выработалась такая этическая система, в рамках которой люди делятся на достойных и недостойных по этническому принципу? Вполне вероятно, дело в специфической культуре памяти. У нас принято идеализировать прошлое и совсем не проработаны травмы XX века и даже опыт рабства во времена существования крепостного права, который имели многие наши предки. И сейчас, в новых кризисных ситуациях, мы часто не проявляем солидарность с Другими, а отыгрываемся на них в попытке получить наконец-то такой желанный опыт властвования и господства.

Это дедовщина на национальном уровне, вызванная ницшеанским ресентиментом – чувством озлобленности, отчаяния и бессилия, направленным на тех, кого человек винит в своей обречённости. Это бессильная зависть к вымышленным благам, которые получают ближневосточные беженцы и мигранты. Интересно, кстати, что люди с антимигрантскими настроениями оказываются в плену тех же стереотипов и мифов, что и сами беженцы, которые платят десятки тысяч долларов проводникам, которые якобы организуют их переезд в Германию. И ближневосточные мужчины, переходящие через границу между Литвой и Беларусью вне КПП, и те, кто этих людей ненавидит, верят в одно и то же, – что в Германии беженцев ожидает рай.

И раз уж у нас у самих нет доступа к этому вымышленному раю и мы также не можем получить реальную власть над людьми, которые бегут из Ирака в страны Евросоюза, мы наслаждаемся властью на вербальном уровне. Ведь убегая из родной страны, мы сами зачастую оказываемся достаточно низко в своей новой социальной иерархии, а агрессия и нетерпимость в адрес беженцев из других стран позволяет вскарабкаться по этой лестнице немного выше. И вот мы уже не на дне и не главный объект общественного недоверия, да и деньги налогоплательщиков на нас вроде как не тратятся. То есть, тратятся, если мы попросили убежище, но эти траты – сущие мелочи в сравнении с тем, как много денег якобы уходит на содержание других беженцев (в данном случае иракцев).

Мы объясняем свою неприязнь, и даже ненависть, благородными мотивами – заботой о налогоплательщиках и экономическом благополучии стран Евросоюза, тягой к объективной справедливости и прочими прекрасными вещами, – но это лишь красивые слова для прикрытия ксенофобии.

Но и ксенофобия – это не какая-то объективная данность или свойство человеческого мышления, данное от рождения. Это способ видения мира, и у этого способа есть свои причины и своя внутренняя логика. И когда речь идёт о разделении беженцев на «достойных» и «недостойных», то в его основе очень много экзистенциального страха перед огромным и очень несправедливым миром. Мы будто пытаемся монополизировать право на боль и страдания и не готовы принимать тот факт, что другим людям или так же плохо, или ещё хуже. Тем более мы не готовы анализировать, играем ли какую-то роль в этой вселенской несправедливости и нет ли в том числе нашей ответственности в том, что Другим ещё хуже, чем нам самим.

Люди, которым не больно

«Крепче затворяй двери дома, чтобы не надуло. Не отворяй ее часто. И не выходи на улицу. Не сходи с лестницы своего дома – там зло. Дальше дома уже зло, потому что дальше равнодушие»

Василий Розанов

Выбирая сторону в конфликте, мы, по сути, выбираем, на кого больше похожи. С кем у нас больше общего – с белыми европейцами или беженцами из бедных стран, в которых царит диктатура?

Как показывает общественная реакция на миграционный кризис в Литве, мы в большинстве своём не готовы уйти от биологизаторского подхода и ставим врождённые свойства выше в иерархии, чем приобретённые. С белым человеком из европейской страны мы идентифицируемся куда охотнее, чем с выходцем из Ирака, даже если со вторым мы делим одну кухню в лагере беженцев, а с первым нас в реальности объединяет только цвет кожи.

Я всё время говорю «мы», чтобы не делать вид, что на мне сияющее белое пальто, а я – не часть этого беларусского дискурса о «правильных и неправильных» беженцах. Наверное, я не хочу звучать высокомерно и выстраивать дистанцию между собой и другими людьми, выросшими с похожими культурными установками. Возможно, это мой способ попытаться отказаться от дихотомии «свои» и «чужие». Так или иначе, я сознательно говорю «мы», сближая себя, других беженок и беженцев и вас – людей, читающих этот текст. Делая из нас одну группу.

У нас у всех есть общие черты – и приобретённые, и врождённые. И, что крайне важно, ни у кого из нас нет какой-то врождённой способности не испытывать унижения или обязанности довольствоваться малым. Но почему же мы, люди из западного мира, так по-разному оцениваем одни и те же действия людей из Беларуси и из Ирака? Почему беларус, пробирающийся в Литву полями и лесами – герой и наследник партизан, которому надо посочувствовать и максимально активно помогать, а иракец, сделавший то же самое, – угроза для Евросоюза, преступник и практически всадник Апокалипсиса?

Во-первых, важную роль в этих оценках играет пропагандистская машина, которая в случае с Беларусью долгие годы холила и лелеяла монокультурное общество и буквально молилась на его (этого общества) закрытость. Во-вторых, ксенофобия – это наследие советского времени, где, к примеру, при декларируемом всеобщем равенстве в реальности для евреев были закрыты определённые учебные возможности, а бытовой антисемитизм был чем-то совершенно обыденным. В-третьих, нежелание понимать и принимать Другого может быть связано с регулярной нехваткой ресурсов и борьбой за них. В таких условиях все, кто маркируются как Другие или Чужие, считаются потенциальной угрозой в борьбе за ресурсы.

Основываясь только на том, что другой человек родился в не очень благополучной стране, мы отказываем ему или ей в праве иметь амбиции и мечты. Ведь мечты – это привилегия покруче дома и горячих ужинов. Мечтать можно только тем, кто способен самостоятельно расправить плечи, подобно Атланту, и игнорирует при этом бездну имеющихся привилегий.

Очень часто антимигрантские движения и ксенофобские настроения вообще основаны на разделении людей на тех, кто достойны лучшего и имеют право двигаться вверх по социальной лестнице, и тех, кто родился или родилась в стране с такими традициями. По мнению некоторых людей, традиции – это такая основа для предписания, что человеку можно и нельзя чувствовать, о чём можно и нельзя мечтать, к чему можно и нельзя стремиться.

Как-то я натолкнулась в сети на карту мира, где регионы выделены разным цветом в зависимости от того, как медиа в западных странах реагируют на происходящие там катастрофы. Тяжелее всего мы, живущие в западном мире, переживаем смерти людей в богатых и успешных странах вроде США, Канады и стран Западной Европы, а вот трагические новости из Индии, Йемена или Судана если и вызывают реакцию в СМИ, то совсем незначительную.

То же самое происходит и с реакцией на нарушения прав человека. На пытки в Иордании западные СМИ особо не обращают внимания, заочно списывая всё на «их нравы», в то время как фотографии избитых на Окрестина мужчин облетели мировые СМИ за считанные дни. Живя в парадигме, что есть «цивилизованные» Мы, и есть Они – «нецивилизованные» и «варвары», – мы оправдываем насилие над теми, кому не повезло родиться в нищих семьях в Ираке или Пакистане.

Мы говорим, что запрет женщине одной выходить на улицу – это «просто такие традиции», а попытки искоренить калечащие операции на женских половых органах – культурная экспансия и уничтожение чужих обычаев. Как будто где-то живут женщины, которым не больно от обрезания клитора, и которым не вредит тотальная зависимость от мужчин. Как будто где-то есть нации, счастливые в диктатуре. Будто кто-то в нашем мире хочет уважения и независимости, а кого-то устраивают пытки и войны.

Из этого представления, основанного не нежелании видеть и понимать Другого, и возникает идея, будто люди из Беларуси – это правильные беженцы, которые имеют право спасать свою шкуру, а из Ирака бегут и вовсе не беженцы, а особо опасные элементы, которые должны довольствоваться тем, что имеют, и жить по принципу «где родился, там и пригодился». Само по себе такое представление стало результатом многолетней колониальной политики стран, к которым Беларусь вроде бы и не относится, но с жителями которых беларусы и беларуски охотно солидаризируются в своей картине мира. Важную роль здесь играет и механизм гиперкомпенсации: в политическом публичном дискурсе, СМИ и массовой культуре, Беларусь постоянно представляют как маленькую страну и эдакую недостаточно достойную версию России.

Для людей, которым важна национальная самоидентификация, такие сравнения могут быть оскорбительными, и чтобы выйти из позиции униженных, они пытаются найти пространство, в котором сами смогут доминировать. В случае с нынешним миграционным кризисом убегающие из своей родной страны иракцы – очень удобное средство для самовозвышения беларусов.

В своих «Основоположениях метафизики нравов» немецкий философ Иммануил Кант писал, что человек всегда должен быть целью и никогда не может быть средством. Но видя в иракцах, застрявших на границе, только лишь способ поднять самооценку и почувствовать гордость за свою нацию, противопоставляя её чужой, мы только поддерживаем собственные комплексы и ещё крепче занимаем позицию униженных и оскорблённых. Выбирая осуждение вместо сострадания, мы в очередной раз воспроизводим этот разрушительный паттерн, от которого сами долго и мучительно страдаем. Это воронка насилия, выбраться из которой крайне сложно, а без посторонней помощи – практически невозможно. Такой посторонней помощью для так называемых обывателей могли бы быть журналистские материалы и художественные произведения, чьи авторки и авторы отказываются от воспроизведения оскорбительных стереотипов и демонизации Другого.

Можно возразить, что для качественного осмысления нынешней ситуации с беженцами нам не хватает исторической дистанции, и что мы слишком вовлечены в эту историю лично. Но именно эти якобы недостатки могут стать преимуществом для тех, кто решается уйти от традиционной призмы взгляда на беженцев и хочет показать Другого во всей полноте бытия, а не сводит его многогранность к одному трагическому факту биографии.

Виктория Тан. Из серии «Фантомные боли», 2021 г. 

***

Ниже скрыты несколько комментариев к новости о волнениях в палаточном лагере беженцев в Литве. По словам протестующих, причиной стали промокшие от дождя палатки, плохая еда и несвоевременное оказание медицинской помощи. В этих комментариях много дегуманизации и ненависти, и читая их, вы можете почувствовать сильную злость и отвращение, а также потенциально подвергнуться ретравматизации, если у вас есть опыт беженства. Тем не менее, я считаю, что это очень важно, чтобы те, у кого достаточно моральных ресурсов, могли прочитать реальные высказывания реальных людей, а не были ограничены здесь только моей интерпретацией.

«Срочно выдать всем по двухкомнатному коттеджу с видом на Средиземный океан, по машине красного цвета и по литовской женщине. Мальчики же не в палатках жить приехали».

«В деревни, колхозы развалившиеся. Пусть работают!! Захотелось легкой жизни».

«Тирамису не давали? Тогда да, совсем беда».

«Их очень жестко нужно бить, эта саранча будет долго портить нам жизнь, … они понимают только силу, и прививать каждого, … насильно .., ничего страшного, если эта саранча просочилась, то травить надо всеми доступными методами…»

«Скоро потребуют построить мечеть, как дома, в Багдаде, Дамаске или Кабуле с огромными звуко-усилителями, так чтобы призыв молиться в 5 утра был слышен на всю округу. Представили картину?»

«Пустите пару свиней на лагерь, потом посмеёмся».


  1. Впрочем, vesti.ru, опубликовавшие приведённый выше комментарий о крепких парнях, сам по себе предвзятый источник, который не утруждает себя критическим осмыслением стереотипов, а способствует их распространению. Можно было бы предположить, что издание делает это случайно и из-за недостаточной образованности журналистов, работающих с темой беженства и миграции, но куда более правдоподобной выглядит версия, что таким образом vesti.ru отрабатывают собственную повестку. Они демонстрируют позицию официальной Москвы, которая поддерживает Лукашенко, и в информационном поле играют за его команду.

  2. Ироничная фраза, ставшая мемом. Её используют, чтобы подчеркнуть однобокость и непоследовательность позиции оппонента.

ВСЕ МЫ – ХОРОШИЕ ЛЮДИ

Писать данный текст представляется мне невероятно сложным делом, поскольку он затрагивает меня непосредственно – не только как участницу беларусского культурного пространства, но и как подругу Ульяны Невзоровой1. И вместе с тем, появление этого текста для меня представляется крайне важным, но совершенно не для того, чтобы определить виновных, а для того, чтобы отталкиваясь от конкретной ситуации, посмотреть на то, каким образом нормализуется репрессивный порядок, и увидеть, каким образом мы можем одновременно оказывать поддержку и продолжать исключать кого-то из публичного пространства, лишать его или ее голоса.

В процессе подготовки этого текста у меня состоялось несколько интересных разговоров с участни_цами выставки и теми, кто непосредственно к ней не имели отношения, но могли бы себя определить через принадлежность к полю искусства. В большинстве из таких разговоров я заметила, как мои собеседни_цы фактически противились публичному обсуждению этой ситуации, поскольку “позиция Владимира Парфенка известна и ничего общего не имеет с официальной государственной”2. Однако подобный запрет на дискуссию, интенция молчаливо отойти в сторону также воспроизводит и поддерживает систему исключения. Более того, беларусскому арт- и фотосообществу нужны подобные обсуждения, поскольку именно благодаря им формируется критическая оптика, чувствительность по отношению к угнетенным, к тем, чьи голоса исключены, или к тем, чьи голоса не слышны, потому что у них больше нет сил бороться за себя.

Виктор Каленик «Без названия», 1989. Серия (из личной коллекции автора)

Хронология событий

6 июля 2021 года в Мемориальном музее-мастерской Заира Азгура в Минске открылась выставка “Секвенции”. Выставка была посвящена беларусской фотографии 1980-90-х годов и включена в цикл событий к 70-летию со дня рождения Валерия Лобко. Куратором выставки выступил фотограф Владимир Парфенок.

Эта небольшая иллюстративная выставка, которая заняла всего один зал музея, могла пройти незамеченной, если бы не один факт. На выставке среди двадцати работ на входной стене присутствовала серия “Без названия” (1990-е) Михаила Борозны3.

Михаил Борозна – нынешний ректор Беларусской государственной академии искусств (БГАИ), который 21 июня 2021 года был включен в санкционный список ЕС с формулировкой “за решение администрации университета об отчислении студентов, участвующих в мирных акциях протеста”4. С осени 2020 года им было уволено 5 преподавателей, отчислено 19 студентов5. Одной из студенток, которая проходила по так называемому “Делу студентов”, была 22-летняя Мария Каленик, дочь беларусского фотографа, активного участника фотографических процессов 1980-90-х годов, Виктора Каленика.

Открытие выставки не вызвало практически никакого публичного обсуждения ни в СМИ, ни в социальных сетях. Разве что Сергей Михаленко за день до открытия выставки опубликовал пост который начинался со слов: “Не могу понять, как такое возможно”6, и приглашал зрител_ьниц и участни_ц выставки подумать о политической подоплеке выставки и уместности присутствия на ней работ Михаила Борозны. Пост не получил большого резонанса, хотя многие представители фото- и арт-сообщества поддержали его негодование, участники и куратор же, наоборот, заняли закрытую позицию, мотивируя тем, что снятие работы – это акт цензуры. Выставка открылась без изменений.

16 июля – ровно через 10 дней после открытия выставки “Секвенции” – суд Советского района вынес приговор по “Делу студентов”, Мария Каленик получила два с половиной года тюрьмы по статье 342 УК “Организация и подготовка действий, грубо нарушающих общественный порядок, либо активное участие в них”7, а 23 июля Марию Каленик поставили на учет как склонную “к экстремизму и другим деструктивным действиям”8. Организаторы и куратор выставки “Секвенции” никак публично не отреагировали на происходящее, никто из участников и участниц выставки не снял свои работы в знак протеста и солидарности со своим коллегой Виктором Калеником.

31 июля 2021 года выставка в музее Заира Азгура закрылась. Участники и организаторы продолжили хранить молчание и игнорировать связь эстетического и политического. Медиа и представител_ьницы арт-сферы также никак не отметили проблематичность подобного жеста, не было инициировано ни одной дискуссии – офлайн или онлайн.

14 августа Мария Каленик была этапирована в гомельскую колонию.

Эта драматичная и фрустрирующая параллель между выставкой и репрессиями, с которыми столкнулась семья Виктора Каленика, который для многих участников и организаторов был и остается не только коллегой, но и другом, приятелем; молчаливой публичной реакцией и нулевым уровнем солидарности – заставляет посмотреть и проанализировать данную ситуацию как симптоматичную. Начиная работу над этой статьей, я не руководствовалась желанием кого-то наказать, “поставить в угол”, вызвать публичную реакцию ненависти к организаторам и участникам выставки. Сама ситуация, как мне кажется, с одной стороны, вызывает волны всепоглощающих эмоций, желание вслед за Сергеем Михаленко задать вопрос: “​​Это называется «перевернуть страницу» или организаторов выставки захватили в заложники?”9, и перестать здороваться со всеми за руку. С другой стороны, ситуация, связанная с выставкой “Секвенция”, помогает нам увидеть важный механизм “банальности зла”.

Каким образом те, кого, следуя обыденному языку, мы бы назвали “хорошими людьми”, создают вопиющие ситуации, воссоздают и закрепляют существующий несправедливый репрессивный порядок?

Виктор Каленик «Без названия», 1989. Серия (из личной коллекции автора)

Автоматизм, залипание и воспроизведение

Проблематичность анализа не только выставки “Секвенции”, но и других подобных ситуаций, заключается в невозможности упростить их до бинарных оппозиций – разделить на черное и белое, злых и добрых, плохих и хороших. Другими словами, сложно демонизировать организаторов и их мотивы при подготовке выставки. Отсюда и возникшее молчание по отношению к ситуации. Поскольку они – “свои”, или лучше сказать, не могут быть описаны как плохие люди, то язык спотыкается о сложности упрощения.

Действительно, музей Заира Азгура известен своей открытой позицией по отношению к проектам, связанным с современным искусством и перформансом. Так в 2014 году здесь состоялась выставка Тамары Соколовой «Одни – такие. Другие – такие»10.

Владимира Парфенка также сложно демонизировать, например, известно, что как куратор он планировал персональную выставку Виктора Каленика в Музее Заира Азгура в рамках проекта “Археология беларусской фотографии”.

Многие участники и участницы выставки, представители и представительницы фото- и арт-сообщества хранили молчание, поскольку все организаторы выставки были “хорошими людьми”.

Однако, следует посмотреть на это дело, как я уже отмечала выше, не как на ситуацию судебного разбирательства, не для поиска виновных, а для того, чтобы проследить механизмы, лежащие в основании события, которое можно охарактеризовать как чудовищно несправедливое.

Сложно представить, что куратор выставки включил работы Михаила Борозны под давлением “сверху” – следует исключить любые конспирологические теории. Точно также, следует подумать о сложившейся ситуации не как о злонамеренной: у куратора и организаторов не было задачи нанести урон или причинить боль семье Марии Каленик. Скорее, следует думать об этой ситуации как о случайной, как о несчастливом стечении обстоятельств. Однако какого рода эта случайность?

Когда мы говорим о роли случая в истории, то всегда воображаем некий непрогнозируемый элемент, появление которого полностью меняет конфигурацию событий, “поворачивает время вспять” или, по крайней мере, открывает новые возможности. Как например, лунное затмение в битве при Гавгамелах, которое предопределило победу Александра Македонского над персидским войском. Чаще всего в истории случай понимается подобным образом. Однако, можно говорить о случае не как о нетривиальном событии, а как о нерефлексивном действии, которое запускает механизм консервации, воспроизведение существующей диспозиции власти, утверждение существующих репрессивных структур. Известное выражение из обыденной речи “отдавать что-то на волю случая” или самому “отдаваться на волю случая” – означает не поиск новых оптик и паттернов поведения, а лишь повторение уже существующих, конвенциональных, закрепленных политической или социальной сферой отношений. Другими словами, понятый таким образом случай, означает залипание, а не выскальзывание.

Именно в этом смысле можно посмотреть на случайное стечение обстоятельств применительно к выставке “Секвенции”. Именно из-за нерефлексивности в кураторском подходе к выставке, отсутствия оптики “включения / исключения”, нечувствительности и даже некого автоматизма, конструируется несправедливость, а точнее, воспроизводятся и усугубляются отношения, при которых Михаил Борозна присутствует в публичном пространстве, он видим в буквальном смысле этого слова, потому что видимы его работы, а Виктор Каленик оказывается исключенным, маргинализованным, невидимым.

Сам автоматизм создания выставки формирует механизмы отчуждения, исключения и подтверждения существующих репрессивных структур и отношений. Этот автоматизм – случайный, не по злому умыслу – запускает механизм конформизма, причинения ущерба.

Исключение из изначальной концепции выставки работ Виктора Каленика, которые, с точки зрения концепции выставки, могли бы там быть; и включение фоторабот Михаила Борозны, а также последующие за этим жесты молчания, не-солидарности, становятся возможными, с одной стороны, из-за автоматизма и отсутствия рефлексивности, с другой – потому что Виктор Каленик не находится, по меткому выражению Сары Ахмед, “за общим столом счастья”, а значит, “вы угрожаете и всему тому, что собирается вокруг стола, и тому, что располагается на нем. Когда вы не находите себе места, вы можете даже мешать тем, кто сидит за столом и больше всего на свете желает сохранить за собой свое место. Угроза потери места может убивать их радость”11.

Автоматическое, нечувствительное восприятие к тем, кто исключен, тем кто остался в стороне от общего “стола счастья”, снова и снова будет воспроизводить это исключение, оно будет его воссоздавать и легитимировать, нормализировать и усугублять.

Именно таким образом “хорошие люди” совершают плохие поступки, совершают действия, которые запускают механизмы воспроизведения исключения. Соответственно, любая выставка – участие в ней и ее создание – должна быть чувствительна к политическому контексту, в противном случае, она будет залипать в существующих репрессивных отношениях, порождать несправедливость, отчуждение, усугублять исключение исключенных.

“Современное искусство представляет собой искусство контекстное. Любой объект окружающего мира, помещенный в специальный контекст, меняется – контекст определяет содержание”12. По иронии эта цитата взята из кураторского текста к выставке “Секвенции”, и именно чувствительности к контексту как раз и не хватает выставке, чтобы совершить приостановку конвенциональных отношений исключения.

Виктор Каленик «Без названия», 1989. Серия (из личной коллекции автора)

Отказ от солидарности

В единственном доступном обсуждении неэтичности или, по крайней мере, проблематичности выставки, куратор Владимир Парфенок настаивает в своих комментариях к посту в Facebook на двух моментах. Во-первых, что убрать работы – это акт цензуры:

“Делать купюры в этой панораме я посчитал нечестным”13.

“Мне тут предлагают сделать купюры, даже не вникая в суть проекта”14.

А во-вторых, мотивирует свой подход тем, что невозможно исключить имя Михаила Борозны из истории беларусской фотографии:

“По-вашему, нынешняя позиция ректора – повод уничтожить его раннюю работу и переписать историю беларусской фотографии”15.

“Когда-то и Борозна был другим… прикажешь сжечь его ранние работы?!”16

Действительно, можно утверждать, что выставка “Секвенции” предпринимает акт цензуры, который однако располагается не по оси исключения Михаила Борозны, а цензурирует, пусть и случайно, Виктора Каленика тем, что его имя маргинализировано, исключено из-за “стола счастья”, то есть из выставки вообще.

Невозможно представить, чтобы одна небольшая выставка способна была бы исключить из истории беларусской фотографии Михаила Борозну, который и без того обладает сильной, с точки зрения официальной власти, позицией, а также доступом к публичным площадкам и медиа. Выставка, которая, по словам самого куратора, “не претендует на полноту освещения проблемы, это лишь некая заявка на новый ракурс”17, не может совершить процедуру исключения из истории.

Однако она могла бы стать “рукой помощи”, жестом дружеской поддержки коллеги-фотографа, который сегодня исключен из нормальной повседневности, переживает сложные времена, шокирован и фрустрирован. Тем более, что с профессиональной точки зрения, Виктор Каленик – важная фигура в фотографическом поле 1980-90-х годов, который обучался в творческих мастерских “Студия-3” Валерия Лобко, был членом группы “Мета” и участником международных выставок, например, New Soviet Photography (1988-1990). Его работы находятся в коллекции РОСФОТО, которая посвящена феномену “минской школы фотографии”. Не противоречат работы Виктора Каленика и концептуальной идее выставки, которая говорит о секвенции как “методе фотографической фиксации последовательного развития событий самого разного масштаба – от жанровых сцен повседневной жизни до внутренних рефлексий автора”18. Виктор как раз работал с сериями, сценами. Поэтому приглашение его к участию в выставке могло бы быть не благотворительностью, а солидарностью и актом заботы. Ведь этимологически слово “куратор” отсылает к латинскому “curare” – “забота”, “лечение”, а значит, куратор должен проявлять чуткость не только к контексту, но также к угнетенным, лишенным голоса коллегам, которые сегодня чувствуют свою уязвимость и истощение.

Именно отказ от этой поддержки и заботы стоит считывать как акт цензуры. Исключение из выставки Михаила Борозны со стороны куратора и организаторов выставки не было бы актом цензуры, как не было бы актом цензуры снятие собственных работ в знак протеста против несправедливого приговора в отношении Марии Каленик. Речь не идет о цензуре применительно к некой воображаемой “объективной” истории.

Не включить работы Виктора Каленика, но включить работы Михаила Борозны – это акт цензуры по отношению к сегодняшней политической ситуации. Поскольку таким образом воспроизводится и легитимируется сам приговор и нормализуется исключенное положение Виктора Каленика.

Анализ выставки “Секвенции” помогает вскрыть механизм залипания в существующей диспозиции власти, которое достигаются за счет автоматизма. Мы наблюдаем, как сама выставка воспроизводит механизм включения / исключения некоторых акторов – они оказываются лишенными голоса, представленности в публичной сфере, как неудобные, “своевольные субъекты”. Именно рефлексивный, сфокусировано критический подход дает возможность совершить приостановку этого воспроизведения, что ведет к созданию сетей солидарности, поддержки.

Виктор Каленик «Без названия», 1989. Серия (из личной коллекции автора)

Изображение на главной странице – Антонина Стебур


  1. Ульяна Невзорова – беларусская художница, сестра Марии Каленик, дочь Виктора Каленика

  2. Комментарий Юрия Элизаровича к посту Сергея Михаленко “Не могу понять, как такое возможно…” // Facebook 5 июля 2021 – https://www.facebook.com/mihalenko/posts/10209177940362731 [Дата входа: 07.08.2021]

  3. Секвенции. Выставка к 70-летию Валерия Лобко. – http://azgur.by/sobytiya/item/vystavka-k-70-letiyu-valeriya-lobko-sekvencii- [Дата входа: 26.07.2021]

  4. COUNCIL IMPLEMENTING REGULATION (EU) 2021/997 of 21 June 2021. – https://eur-lex.europa.eu/legal-content/EN/TXT/PDF/?uri=CELEX:32021R0997&qid=1624284469861&from=EN [Дата входа: 07.08.2021]. – С. 14

  5. «Птички, которых заперли в клетке». Как в Беларуси осудили студентов, участвовавших в осенних акциях протеста. – https://doxajournal.ru/uni/birds_in_a_cage?utm_source=tw&utm_medium=soc&utm_campaign=segodnya-chetverg–no-v-belarusi-ego-nazyv&utm_content=53165831#rec340224246 [Дата входа: 07.08.2021]

  6. Sergey Mikhalenko “Не могу понять, как такое возможно…” // Facebook 5 июля 2021 – https://www.facebook.com/mihalenko/posts/10209177940362731 [Дата входа: 20.07.2021]

  7. По данным правозащитного центра“Вясна”. – https://prisoners.spring96.org/ru/person/maryja-kalenik [Дата входа: 07.08.2021]

  8. Осужденных по «Делу студентов» признали склонными к экстремизму. –– https://reform.by/243561-osuzhedennyh-po-delu-studentov-priznali-sklonnymi-k-jekstremizmu [Дата входа: 07.08.2021]

  9. Sergey Mikhalenko “Не могу понять, как такое возможно…” // Facebook 5 июля 2021 – https://www.facebook.com/mihalenko/posts/10209177940362731 [Дата входа: 20.07.2021]

  10. Кондратенко Т. Тамара Соколова: выставочный проект «Одни – такие. Другие – такие», 2014. – http://zbor.kalektar.org/2/ [Дата входа: 20.07.2021]

  11. Ахмед С. Феминистки-кайфоломщицы (и другие своевольные субъекты). – Художественный журнал №108, 2019 http://moscowartmagazine.com/issue/89/article/1967 [Дата входа: 20.07.2021]

  12. Цит. Ольги Рыбчинской в кураторском тексте к выставке “Секвенции”, 2021. – Личный архив Антонины Стебур

  13. Комментарий Uladzimir Parr [Владимир Парфенок] к посту Sergey Mikhalenko “Не могу понять, как такое возможно…” // Facebook 5 июля 2021 – https://www.facebook.com/mihalenko/posts/10209177940362731 [Дата входа: 07.08.2021]

  14. Там же

  15. Там же

  16. Там же

  17. Кураторский текст к выставке “Секвенции”, 2021. –– Личный архив Антонины Стебур

  18. Там же

ПРАВО НА ВИДИМОСТЬ – ДИСТАНЦИЯ В ПРОЕКТАХ ОБ ЛГБТ

(на примере работ Хо Ян Пун Николь и А Карлссон Риксон)

Изначально ставя перед собой цель исследовать репрезентацию в фотографии ЛГБТ, я очень скоро поняла, что разговор с таким узким фокусом выйдет проблематичным: материала очень мало, и большая его часть находится в поле точечных кейсов определенных культур и социумов, а значит, его, несомненно, можно принимать во внимание, но с обобщениями быть осторожной. 

Однако, был один момент, присутствовавший везде – неважно, шла ли речь о лесбиянках ЮАР или квир-сообществе Швеции. Это вопрос (не)видимости. Казалось, что, как и в случае с любой фотографией, производимой авторами-женщинами, на этом поле все еще ведется многолетняя утомительная борьба за пространство, присутствие, лексические и символические коды – за право быть увиденной в кадре как человек, а не жертва или фрик. Шарлотта Янсен, журналистка, редактор журнала Elephant и автор сборника с говорящим названием «Girl on Girl» – то есть о фотографии, сделанной «женщинами о женщинах» – пишет, что «в прошлом женщин фотографировали исключительно мужчины и исключительно во имя капиталистической экономики – на радость мужскому взгляду и для стимула конкуренции между женщинами». Уход от такого взгляда – проблема, чье решение требует времени, особенно в консервативных (или двигающихся сейчас в сторону консервативности) обществах с навязываемым дискурсом так называемых «традиционных ценностей». Что касается ЛГБТ, то из мира фотографии и искусства – буквально, из поля видимости – их просто вытесняли, считая теми, кого нужно жалеть, лечить или наказывать. 

Масштабных проектов, например таких как фотокнига Мухоли с несколькими сотнями портретов ЛГБТ-женщин «Faces and Phases» – просто и свободно позирующих перед камерой и, кажется, не утверждающих абсолютно ничего, кроме ясного и справедливого «ты меня видишь, а значит, я существую», – катастрофически мало. А в Беларуси – государстве, где нет ни музея фотографии, ни высшего фотографического образования, ни фотокнижных магазинов, а на росписи главного музея страны художнику предлагают самостоятельно найти спонсора через Facebook – ни одного. Значит ли это, что в этой стране нет ЛГБТ-людей? В качестве ответа можно привести кажущуюся уместной и для описания актуального положения дел в Беларуси цитату ЛГБТ-исследовательницы и писательницы Аннамари Джагос, комментирующей положение и видимость лесбиянок в Европе начала ХХ века: «Присутствие лесбиянок, конечно, было заметным, но зачастую исключительно теми, кто знали как (и куда) смотреть».   

Одну из причин скудности визуальной репрезентации можно обнаружить в онлайн-дискуссии, стихийно возникшей вокруг фотографии репортера, финалистки World Press Photo Надежды Бужан, поместившей в центр композиции двух девушек, целующихся под флагом на фоне оцепления ОМОН во время одного из мирных протестов в Минске в августе 2020, чьи участники призывали к прозрачности избирательной кампании. Появившись в сети, снимок тут же вызвал противоречивые мнения, среди которых громко звучало возмущение с тезисом: «Нашли время для ЛГБТ!» Естественно, кейс не мог не показаться странным: уличные шествия с лозунгами о свободе и демократии, несмотря на несомненную значимость этих понятий, активизировали встроенный десятилетиями патриархата фильтр деления на «своих/чужих», «время/не-время». О чьей тогда свободе шла речь? Почему она оказывается апроприированной гетеросексуальной частью населения? Как свобода вообще может делиться на ту, которую проявлять «время» и «не-время»?

Тезис о полярности/бинарности оппозиции (не)видимости и (не)времени хотелось продолжить рассматривать на уровне разговора о сексуальных практиках – неизменно первой зацепкой в ситуации каминг-аута в кругу гетеросексуальных знакомых. «Ого, а как вы это делаете? А секс-игрушки вы используете? А кто из вас – “мужчина”?» – вопросы, которые, уверена, слышала обращенными к себе любая девушка, впервые заявляющая о том, что встречается «не с парнем». Сложно представить ситуацию такого бесцеремонного внедрения в интимную жизнь, когда встречаешься с человеком другого пола. О новых мужчинах-партнерах принято спрашивать про работу, про перспективы, про финансовое положение – и никак не про способы и позы. Тем не менее бестактность и неестественный интерес к сексуальной стороне ЛГБТ редко выходят из области «забавных» кухонных разговоров и находят отражение в арт высказываниях, и единственный проект, где их переосмысление и анализ происходит на адекватном критическом уровне, я нашла в Гонконге – в серии «In & Out» Хо Ян Пун Николь. Автор встретилась с более 40 гонконгскими лесбиянками в возрасте от 20 до 60 лет и попросила их сложить руки в таком положении, в котором они обычно занимаются сексом с партнершей. 

«В период британского господства в Гонконге существовало постановление, запрещающее анальный секс между мужчинами, который включает введение полового члена. Введение пениса позиционировалось как критически важный фактор для определения, вступает ли человек в половую связь, – рассказывает сама Николь, комментируя по моей просьбе проект. – В настоящее время мужская гомосексуальная активность декриминализована в Гонконге и Китае, но видимость лесбиянок все еще остается под вопросом. Изучая историю вопроса, я поняла, что такое определение секса выглядит сомнительно. В «In & Out» я решила сосредоточиться на более широком вопросе: а как занимаются сексом две женщины?» 

Причину обращения к теме интимного Николь объясняет желанием выйти за рамки восприятия секса исключительно как связанного с введением пениса и придать видимость теме лесбийской сексуальности, что достигается перенесением приватного в область публичного. Праздные вопросы гетеросексуалов, наконец, находят желанные ответы, но то, какую форму эти ответы приобретают, полностью подчиняется правилам художницы. С одной стороны, проект делает невидимое видимым, с другой (с нужной степенью деликатности и уважения) – сохраняет анонимность участниц, чтобы защитить тех, кто каминг-аут не сделал.

«In & Out» бросает серьезный вызов фаллоцентризму секса и эстетизации женских рук, демонстрируя их не как объекты труда, заботы и мужского восхищения, а как инструмент сексуального наслаждения. «Для большинства прикосновения и введение пальца – прелюдия, а вот введение пениса ассоциируется с «настоящим» женским удовольствием, – комментирует Николь. – Для меня же руки похожи на механизм, которым мы все пользуемся в повседневной деятельности, например при письме, стирке, приготовлении пищи… Не задумываясь, мы используем руки, чтобы брать вещи. Руки – это то, что всегда на виду. Как лесбиянка, я чувствую, что у рук есть и своя собственная, интимная жизнь: участие в прелюдии, нежные прикосновения, секс… В мире лесбиянок все это имеет важное интимное предназначение». 

Дополнительной задачей, по словам фотографа, также является внесение вклада в формирование сообщества – индивидуальные жесты обретают коллективный голос и силу. 

По-другому с темой (не)видимости и ее преодолением работают шведские фотограф1 А Карлссон Риксон в проекте и фотокниге «Во время третьего чтения», снятом в лесу, на острове между Москвой и Петербургом, где располагался женский ЛГБТ-лагерь (в 2013 году его организовывали уже в десятый раз). Своим названием серия обязана совпадению: как рассказывают в предисловии к фотокниге А Карлссон Риксон, по пути на остров фотограф и их попутчицы услышали по радио новость о принятии в третьем чтении Федерального Закона, запрещающего информировать несовершеннолетних о «нетрадиционных сексуальных отношениях», что, фактически, давало, на государственном уровне, зеленый свет стигматизации ЛГБТ-людей и делало их еще более уязвимыми.

Фотографии из проекта «Во время третьего чтения» А Карлссон Риксон.

«Закон «против пропаганды» являлся одним из серии законов, направленных против людей, которые, по официальной версии, не соответствовали общественным нормам. Все эти законы вызвали повышенное внимание к ЛГБТКИА. Это также привело к более детальному освещению связанных с ними сюжетов в средствах массовой информации, чем это было до принятия гомофобных законов. Однако, это также означало, что общество стало более информированным в отношении не-гетеросексуальных форм жизни. Следовательно, угроз и насилия стало больше», – описывают ситуацию А Карлссон Риксон.

Лесной лагерь под руководством Елены Боцман представлял собой удивительный островок безвременья и спокойствия в государстве, законодательно лишающем часть своих граждан базовых человеческих прав и навязывающем однобокое понятие «нормы». Наблюдая за отдыхом 60 женщин и их детей, занимающихся среди палаток и сосен простыми бытовыми делами, А Карлссон Риксон сделали серию снимков, позже вошедших, вместе с рядом критических текстов, в фотокнигу «Во время третьего чтения».   

Несмотря на совершенно разную эстетику, как проект Хо Ян Пун Николь, так и серия А Карлссон Риксон, решают очень похожие задачи и критически задействуют понятие «дистанции» для артикуляции проблемы (не)видимости. «In & Out», как бы в ответ на бестактный интерес гетеросексуального обывателя, позволяет с максимально близкого расстояния «увидеть» интимное – узнать и, возможно, перестать стигматизировать. В свою очередь, «Во время третьего чтения» предлагает посмотреть на быт ЛГБТ-семей на достаточно большом (прежде всего, из-за рисков и вопроса безопасности участниц) расстоянии, делая акцент скорее на общем. Повседневность любой семьи, вне зависимости от сексуальной или гендерной ориентации ее членов, будет проявлять очень мало отличий. На расстоянии формально отстраненного наблюдателя как фотограф, так и мы, зрители, видим сидящих у костра, готовящих пищу, беседующих или обнимающих друг друга людей и «считываем» то, что полностью соответствует универсальному, человеческому, определению «нормы». Почему же тогда ЛГБТ продолжают бояться, высмеивать и представлять как нечто неестественное, подменяя право на «видимость» на скользкую «пропаганду»? 

Причина – в удобстве не видеть. Стратегия, которой придерживается патриархальная власть в отношении как к ЛГБТ, так и к любым «другим». Любое иное и иные, как показывает история, заставляет сомневаться, задаваться вопросами, расширяет горизонты и приводит к переменам. В то время как «норма» – цементирует комфорт жизни в мыльном пузыре матрицы, легализуя только одну, «правильную» перспективу – расстояние, с которого стоит воспринимать / видеть ЛГБТ. Не подходя слишком близко, но и не слишком отдаляясь, чтобы заметить общее. Проекты Хо Ян Пун Николь и А Карлссон Риксон – примеры творческих высказываний, бросающих вызов как однобокости «комфортной» дистанции, так и «норме» способа разговора о представителях этого сообщества. Именно таких высказываний хочется видеть в публичном пространстве музеев, галерей и арт-СМИ больше, без необходимости реагировать на мнения, что об ЛГБТ сейчас говорить «не время».    

Критикуя отношение к ЛГБТ во вступительном тексте к фотокниге «Only Half of the Picture», визуальная активистка и фотограф Занеле Мухоли, отмечает: 

«Мы живем в мире, одержимом категориями, ярлыками и границами, где нас воспринимают, прежде всего, как нарушителей установленных правил и изолируют, чтобы лучше контролировать. Маркируя нас «неестественными», «недочеловеками», «аморальными», «другими», они ограничивают наш голос и нашу свободу». […] Я собираюсь сломать представления о том, что можно видеть, а что – нет. Я хочу мотивировать молодых авторов воспринимать фотографию как возможность, как работу и мыслить искусство в терминах осознанности, рассматривая музеи как пространство для начала нового диалога, представляющего настоящих нас». 


  1. Для обозначения своей небинарности А Карлссон Риксон используют в шведском языке гендерно-нейтральное личное местоимение «hen», которое имеет аналог «они» в русском языке (прим.ред.)

БУДУЩНОСТИ РОССИЙСКОЙ ДЕКОЛОНИЗАЦИИ

Этот текст – попытка очертить пост- и деколониального канон на пост-советском пространстве, показать множественность уже существующих автор_ок и разнообразие связией между ними. Я пишу эту статью, чтобы уйти от позиции изобретения деколониальной теории, с которой, к сожалению, я начинала сама – когда разговор сводится к обсуждению того, как пост- и деколониальных рефлексий нет или незначительно мало. Количество фамилий в этом тексте – это не неймдроппинг, а вызов русскоязычному теоретическому письму с его нескончаемой апроприацией идей, когда имена автор_ок замалчиваются, сужаясь до беcконтекстного употребления терминов вроде “settler colonialism” так, словно они всегда были чем-то очевидным. Деколониальное письмо возможно только как коллективный процесс, в котором мы видим и признаем друг друга.

Означает ли приставка “пост” в “постсоветском” то же что в “постколониальном”?

Постколониальная теория и Российская академия довольно долго существовали в двух параллельных вселенных. Важно отметить, что на постсоветском пространстве было достаточно людей, говорящих о постколониальной проблематике – Игорь Бабков, постколониальный исследователь из Беларуси, Оксана Забужко, феминистская писательница из Украины, и многие другие (Babkov, 2005; Zabuzhko, 1996). В России, тем не менее, успешно отрицали саму возможность поставить статус-кво под вопрос. Марко Павлишин, украинско-австралийский исследователь, одним из первых (Pavlyshyn, 1992) попытался выработать постколониальный подход к осмыслению отношений России и Украины. Однако, согласно украинскому постколониальному исследователю Виталию Чернецкому (Chernetsky, 2006), был “проигнорирован или высмеян подавляющим большинством” и российских, и западных исследователей. Если постколониальная теория, производимая на постсоветском пространстве, была так легко проигнорирована, то постколониальная теория, идущая с Запада, была слишком модной, чтобы просто закрыть глаза на ее существование. В своей статье “О некоторых постсоветских колониализмах” Чернецкий рассказывает как в 1990-е российские интеллектуалы придумывали разнообразные эвфемизмы, чтобы говорить о центральных фигурах западной постколониальной теории, не упоминая термин “постколониальность”. Например, в 1998 году российский культуролог Илья Ильин описал Эдварда Саида, чья книга “Ориентализм” стала основополагающим текстом для постколониальной теории, как “известного исследователя литературы лево-анархистской ориентации”. Гаятри Спивак, чей текст “Могут ли угнетенные говорить?” открывает любой ридер по постколониальной теории, была представлена как “социально ангажированная деконструктивная феминистка” (Ильин, 1998 в Chernetsky, 2006). Такая “стратегическая апроприация постколониального дискурса”, как это обозначил в 2006 году Чернецкий, так и не была проблематизирована в российском культурном ландшафте (Chernetsky, 2006).

Позаимствовать постколониальную теорию, происходящую из западного контекста, продолжая игнорировать постколониальных исследователей из Беларуси, Украины, Казахстана, было бы ошибкой. Важно отметить, что просто перевести афрофутуризм, черную радикальную теорию (black radical theory), исследования угнетения (subaltern studies) в постсоветский контекст нельзя. Разговор, начатый в 2001 году американским исследователем Дэвидом Чиони Муром в ключевой статье “Где пост- постколониальности в пост- постсоветского?”, ясно показал невозможность срезать на пути деколонизации постсоветского пространства (Moore, 2001). Мур, Спивак, Рэм, Тлостанова, Чернецкий последовательно дополняя друг друга, предостерегают от заблуждения, что “пост” в “постсоветском” означает то же, что “пост” в “постколониальном” (Spivak, Condee, Ram & Chernetsky, 2006; Tlostanova, 2011; – , 2015; – 209). Канон постколониальной теории был рожден в борьбе третьего мира против колонизации первого, или, в старых/новых терминах, юга против севера и поэтому почти ничего не говорит о втором мире. Аналитический аппарат постколониальной теории не универсален и не задумывался таковым. Выдающаяся деколониальная мыслительница Мадина Тлостанова объясняет, что постколониальная теория, которая оперирует в терминах ситуаций “пост”, не ухватывает сложность положения второго мира. Так, “пост” в “постмодернизме” обозначает первый мир, “пост” в “постколониальности” – третий мир, в то время как второму миру остается “пост” “посткоммунизма” (Тлостанова, 2011; -, 2019). Каким может быть место посткоммунизма в колониальном разделении Севера и Юга?

Помимо колониального различия Север-Юг (пример – Великобритания-Индия), Тлостанова предлагает имперское различие, которое обозначает положения разных империй в колониальной иерархии. Имперское различие, согласно Тлостановой, бывает внутренним – например, между севером и югом Европы – и внешним. Внешнее имперское различие проходит между империями первого и второго мира. Россия, как империя второго мира, всегда была аутсайдером для первого мира или “богатого севера”, как его называет Тлостанова. Схожим образом Вячеслав Морозов говорит о России как одновременно о субъекте и объекте колониальных отношений, называя Россию “угнетенной империей” (“subaltern empire”)1 (Морозов, 2015). То что Россия является империей, население которой не является дефолтной и, строго говоря, белой расой, запускает комплекс неполноценности, преломляющийся и умножающийся в колониальных амбициях на Российские/Советские колонии (Тлостанова, 2011). Страны и территории, которые испытывают на себе колониальное насилие России, Тлостанова называет “югом бедного севера”. “Юг бедного севера” находится в тени одновременно и колониальных и имперских различий. Эта тень – темная сторона модерности, и, согласно аргентинскому деколониальному мыслителю Вальтеру Миньоло, неотъемлимая ее часть (Mignolo, 2011). Сам Миньоло в то же время отказывается признавать связь российского и западного колониальных проектов, говоря о потенциале противопоставления западу (dewesternization), который представляет современная российская политика (Mignolo, 2015). Он полностью игнорирует работу Мадины Тлостановой, в соавторстве с которой он написал множество важных работ, в числе которых “Теоретизируя из границ”. (Mignolo & Tlostanova, 2006)

Российская модерность, хоть и значительно отличается от западной, отбрасывает свою собственную тень колониальности, которая лишь усиливается западной. В такой ситуации юг бедного севера оказывается в дважды уязвимой позиции. Если глобальный юг оказывается объединен в гомогенное пространство жертвы против его воли дихотомией Севера/Юга, то юг России (который включает в себя географически как юг, так и север) буквально находится в тени такого разделения (Тлостанова, 2011). Испытывая на себе колониальное желание России отомстить за проигранную битву с западной модерностью, юг бедного севера находится в позиции насильной атомизации в попытках выстроить сети солидарности. Сети солидарности представляют для российского колониализма в его советском и евразийском воплощениях объект для желаемой апроприации. Темная сторона российской модерности в этом смысле темнее модерности, описанной Миньоло. Об этом часто забывают левые теоретики, в большинстве случаев западные, говоря о хоть сколько-нибудь эмансипаторном потенциале Путинской власти и/или идеализируя советский проект.

Такое переплетение колониализмов прекрасно иллюстрирует судьба интерсекционального феминизма в России. Несмотря на популярность интерсекциональной рамки, она удивительным образом, не повлекла за собой автоматической рефлексии отношений колониальности и расы в локальном контексте. Интерсекциональный феминизм был импортирован и усвоен как готовый пакет концепций и проблем, который с трудом можно приложить к российскому контексту. Так, например, учась в бакалавриате, я знала куда больше о вопросах расизма и феминизма в США, чем расизма и феминизма в России, и ситуация начала меняться относительно недавно. Подробнее о колониальной динамике такого импорта можно прочитать в исследованиях российских исследовательниц Анастасии Дмитриевский и Виктории Кравцовой (Дмитриевская, 2019; Кравцова, 2020).

Необходимо учиться с, а не у постколониальной теории, принимая в расчет как колониальные, так и имперские различия. Важно не использовать постколониальную теорию как единственно верную точку отсчета – она не предлагает готовых ответов. Постколониальность – важная традиция, которая позволяет продуктивно искать сходства во множестве гетерогенных пересечений угнетения. Эти сходства обобщает традиция деколониальных и постколониальных исследований постсоветского. Она показывает как российский колониализм разделяет многие основания рациональности с западным проектом модернизации (Morrison, 2016; Morozov, 2015; Tlostanova, 2011).

Одно из таких пересечений, которое резонирует с постсоветским пространством, ставит под вопрос границы “постсоветского” и “посткоммунистического”. Постколониальный исследователь глобализации Арджун Аппадураи отмечает “бесконечную озабоченность” собой западом (Appadurai, 1996 в Chernetsky, 2007). Чернецкий добавляет: такая озабоченность происходит как в позитивных, так и в негативных терминах (Chernetsky, 2007). То есть так или иначе, разговор должен сводиться к империи – даже в случае ее критики, и не может существовать вне ее рамок. Такую замкнутость ставит под вопрос Леся Прокопенко в тексте “Выход из колонии. Прощай, империя” (Прокопенко, 2019). Более того, если рассматривать советский проект как проект колонизации, то легко заметить воспроизводство “бесконечной озабоченности собой”. “Много воспоминаний и историй имели место после развала советского блока, и мне бы просто хотелось задать вопрос – где мы сейчас спустя 23 года? Если Советский Союз через 23 года после его образования не называли “постцарским“, почему нас до сих определяют как “посткоммунистических”, и почему это релевантно? Неужели история замедлилась или закончилась, как сказал Фукуяма, после 1989?” спрашивает своих читатель_ниц польская культурная критик Агата Пызик (Pyzik, 2014). Ее вопрос показывает обозначенную фиксированность на империи в формулировке “деколонизация постсоветского” и необходимость альтернативы.

Цитата Пызик в тексте деколониальных беларуских художн_иц Сосновской и Борисенка, подчеркивает сложность разработки такой альтернативы – новой терминологии, которая приходит на смену постсоветскому (Сосновская & Борисенок, 2017). Они приводят генеалогию термина “новый восток”, который пытаются ввести взамен “постсоветского” Calvert Journal, Guardian, а также ряд исследователь_ниц. Борисенок и Сосновская рассматривают “новый восток” как новую стратегию экзотизации, с ее эстетизированным визуальным рядом коммунистического наследия. “Дать имя территории — значит освоить ее в терминах той или иной идеологии, вписать в определенную символическую матрицу — и в политическую игру” цитируют они беларускую философа Альмиру Усманову. Сосновская и Борисенок указывают на то, что “новый восток” как имя территории стирает все различия гетерогенного пространства. Политическая игра “нового востока” не видит различий в безликом ряду советских остановок, панелек, статуй Ленина, и так далее, втискивая локальный материал в готовую западную оболочку или оболочку, удобоваримую для запада. Они предлагают прорабатывать необходимую гетерогенность того, что принято называть постсоветским, через новые эстетические режимы, которые идут в оппозицию такому подходу.

Постколониальность или деколониальность?

Таким образом, можно заключить, что термины “постколониальный” и “постсоветский” невозможно использовать, по крайней мере в том значении, которым они обладают на данный момент. Согласно Тлостановой, альтернативу предлагает деколониальный выбор. Он отличается от постколониального подхода в проблематизации разделения на объект и субъект исследования, закладываемого названием “исследования” (“studies”) (Тлостанова, 2015). Деколониальная перспектива ставит под сомнение саму возможность говорить извне, занимая объективную позицию отстраненного наблюдателя, “эпистемологию нулевой точки отсчета” (Mignolo, 2007). Такое сомнение определяет написание этого текста, нарратив которого я соотношу с кадром рекламы крымского моста. На нем белый мужчина показывает своей образцово-белой семье светлое колониальное будущее. Несмотря на то, что в сравнении с расовым разрывом первого мира и третьего может показаться, что белая раса оперирует в пространстве второго мира менее очевидным способом, расовое деление второго мира отличается не меньшей силой. Кавказ – лишь один из многих примеров навязывания “символической черной расы” в оппозицию белой (Тлостанова, 2011). Легко убедиться в этом, вспомнив разнообразные расистские оскорбления, с которыми мы знакомы в виде ругательств и анекдотов – цвет расы в них проявляется наиболее выразительным образом. “Небелые” люди оказываются мишенью расистских оскорблений, акцентирующих небелый цвет их расы, вне зависимости от того, насколько физически белая их кожа. Более того, это не отменяет “конвенциональной” властной иерархии между черной и белой расами, существование которой подтверждают афророссияне, регулярно сталкивающиеся с этнической дискриминацией (Михеев, 2017; Адегбие, 2016).

В пространстве второго мира моя раса является белой. Я использую этот кадр, чтобы напомнить читателю об этом. Я пишу эту статью не потому, что у меня, как у интеллектуалки и представительницы академии, есть доступ к объективной правде. Я пишу, потому что мои колониальные привилегии гарантируют мне безопасность. Я могу говорить так, что меня не услышит государство, занятое репрессиями тех, кто стоит ниже меня в колониальной системе. Я призываю читать мой текст с осторожностью и помнить, что противоречие позиции белого человека, размышляющей о деколониальной теории, никуда не уходит. Привилегии, которые дают мне возможность говорить, определяют мою предвзятость. Я не могу встать на место мужчины из рекламы, и показать вам рукой в другую сторону, в сторону деколониального будущего. Я стою внутри той же системы, внутри которой находитесь и вы, хоть наши позиции и могут различаться.

Следуя деколониальному подходу, стоит поставить под сомнение не только дихотомию субъекта и объекта, но и прочие основы современных систем знания, включая монополию Запада на “высокую” теорию. Деколониальный подход критикует постколониальную теорию за воспроизводство такой монополии. Постколониальная теория предлагает лишь расширение западного канона и системы знания: взять Делеза или Лакана, чтобы проанализировать вопросы расы, вместо того чтобы усомниться в их универсальной применимости. Миньоло, формулируя ответ деколониального подхода, предлагает произвести более глубокий разрыв с практикой бесконечного калькирования западной теории через “размежевание” и “эпистемологическое неповиновение” (Mignolo, 2007). Тем не менее, эпистемологическое неповиновение может быть весьма трудным на практике. Его можно облегчить стратегическим использованием текстов западного канона. Например, использование понятия имперского различия может помочь доказать колониализм одной империи с помощью власти другой – проводить линию аргументации всегда легче, если эта линия совпадает с западным теоретическим мейнстримом. Мы можем совершить рекурсию и назвать такой жест своеобразным “стратегическим эссенциализмом”, временными сетями солиадрности, которые апеллируют к кажущейся универсальности природы угнетения (Spivak, 2008).

Несмотря на то, что разница между пост- и деколониальным подходами подробно разъясняется деколониальными мыслитель_ницами, на практике это разделение скорее размывается. Все деколониальные курсы, статьи и книги, которые я посетила и прочитала, постоянно смешивают автор_ок, которых можно было бы описать как постколониальных и деколониальных. Более того, из борьбы с колониальным насилием появляются новые области знания, которые невозможно встроить в это деление – я не могу с уверенностью отнести Дебору Коэн, канадскую исследовательницу логистики, к постколониальному или деколониальному подходу. Она не только ссылается и на Ахилла Мбембе, и на Франца Фанона, и на Мадину Тлостанову, но и разрабатывает совершенно иную точку входа в анализ колониального насилия (Cowen, 2014).

Важно не только то, что мы не можем с легкостью разделить постколониальный и деколониальный подходы. Деколониальный подход, происходящий из Латинской Америки, предоставляет вдохновляющую рамку, но ее ограничения схожи с ограничениями постколониальной теории. Как нас предупреждают Пызик, Сосновская и Борисенок, невозможно гомогенизировать постсоветское пространство, – для разных стран и сообществ, насильно помещенных в термин “постсоветское”, будут релевантными разные линии мысли. Пространства, испытавшие на себе насилие российского колониализма, знают множество концепций расы и пережили множество способов принуждения к их реализации. Такие множества невозможно отразить, заменив одну школу мысли другой – постколониальный подход деколониальным. Как справедливо заметил мой любимый коллега Марк Цинкевич, афрофутуристский подход к намеренно стертой истории может оказаться для Беларуси не менее продуктивным, чем работы о деколониальном опыте Латинской Америки (Цинкевич, 2020).

К сожалению, деколониальный подход не освобождается от дихотомий, которые сам же пытается упразднить. С одной стороны, Мадина Тлостанова вторит логике западного взгляда в своей работе, постоянно ссылаясь на художн_иц, широко известных западной аудитории и ожидающих западной оценки своей работы, одновременно создавая дихотомию между искусством и активизмом, рационализируя первое как более креативный способ сопротивления (Tlostanova with Kravtsova, 2019). Таким образом, из ее работ затруднительно узнать о формах деколониального движения, не аффилированных с институциями, которые в силу своей структуры будут воспроизводить и требовать воспроизведения логики западного взгляда. С другой стороны, деколониальная рамка может быть апроприирована и уже апроприируется российским колониализмом с такой же легкостью, как до этого была апроприирована постколониальная. 2019 год в России отметился серьезной метафоризацией деколониальности – подхватив термин от исследовательской школы “Деколонизация воображения” разнообразные институции оказались готовы деколонизировать все – театры, музеи, и т.д., но только не колониальные отношения как таковые, как указывает в своей статье Дарья Юрийчук2 (Юрийчук, 2020). Деколониальная повестка условных театров, музеев, университетов, воображения существует словно в отрыве от колониальной политики страны и людей, за счет которых они существуют. Как часто мы слышали в повестках культурных институций вопросы относительно того, что такое раса, расизм, и опыт расизма? Деколониальная оптика для институций, к сожалению, стала индульгенцией – поводом поговорить о колонизации западом, перекрывающей собственный расизм. В феминизме похожая ситуация давно происходит с трансфобным феминизмом – опыт угнетения словно освобождает от опыта угнетателя. Тем не менее, эта индульгенция была отвергнута рядом культурных инициатив, наиболее близкой из которых мне показался деколониальный опен колл независимого журнала КРАПИВА, который был запущен в контексте открытого протеста против колониальной интеграции с Беларусью.

Саша Алексеева в своей лекции “Деколонизация – не метафора” описала этот процесс по аналогии со статьей Евы Тук и Вайны Янг (Саша Алексеева, 2019; Tuck and Yang, 2012). Тук и Янг описывают процесс легкой адаптации деколониального дискурса, повсеместный на западе. Такая адаптация происходит за счет бесконечных призывов деколонизировать все подряд. При этом вопрос что такое, собственно, колониализм, и как деколонизация отличается от других проектов, ставящих своей целью социальную справедливость, не ставится. Тук и Янг отмечают, что необходимо не только задавать вопрос “что такое колонизация?”, но и каждый раз отвечать на него со всей конкретикой колониального аппарата, структурирующего отношения между определенными людьми, землями, “природой” и “цивилизацией” (Tuck and Yang, 2012). Они предупреждают, что без такой работы происходит метафоризация: деколонизация становится пустым означающим, которое может отсылать к любому опыту угнетения, полностью теряя весь радикальный потенциал.

Тук и Янг приводят список “колонизаторских упражнений в невинности” (мой вольный перевод “settlers moves to innocence”), попытки освободиться от вины и ответственности, не теряя при этом власти и привилегий. Эти упражнения – ментальная гимнастика, позволяющая объяснить почему белые люди не виноваты в системе угнетения, бенефициарами которой являются. Одно из таких упражнений в невинности – “колониальное передергивание” (“colonial equivocation”), гомогенизация “разнообразных опытов угнетения как колонизации.” В таком упражнении различные группы описываются как колонизированные без какого-либо анализа их отношений с структурой колониализма. В этой логике все являются колонизированными, или, если перефразировать, “никто из нас не является колонизаторами”. Такое упражнение четко прослеживается в различных культурных мероприятиях, описанных Юрийчук, в которых никогда невозможно понять кто является колонизатором, но все являются жертвами колонизации.

Такая метафоризация деколонизации и колонизаторские упражнения в невинности напоминают процессы, происходившие с постколониальной теорией в России до того, как деколониальность стала более известной. Эти процессы – именно то, что я обозначаю раннее в качестве стратегической апроприации постколониального дискурса. Они обозначают важную тенденцию в сфере современного искусства в России, когда целью проекта ставится критический анализ колониального прошлого, но реализованный проект на практике говорит об обратном. Постколониальность в таких случаях используется как бренд из которого вымывается политическая программа. Пример использования такого бренда – один из разделов выставки конголезского искусства “Худпром Конго”, которая прошла в 2017 году в музее современного искусства “Гараж”, посвященный коренному народу Чукотки. Призванная, по словам куратора раздела Валентина Дьяконова3, продемонстрировать колониальные процессы в России в отношении коренного народа Чукотки, в реальности эта часть выставки никак не проблематизировала взгляд богоподобного колонизатора советских антропологических фильмов, которые были на ней представлены, а экспликации демонстрировали колониальные процессы в России чуть более буквально, чем хотелось бы. “Санкционированного невежество”, в терминах Спивак (Spivak, 1999), позволило кураторам заявить, что гравированные морские бивни выполнены в “стиле”, напоминающем “японскую мангу”. Кураторский текст отбелил (от слова white-washing) эпистемологическое колониальное насилие так, что оно превратилось в “возможность … вкусить плоды цивилизации” (Худпром Конго, 2017), где “цивилизация” стратегически оказалась в кавычках только в английской версии текста. В экспликации не удалось найти не только кавычек там, где им следовало быть – не было репрезентации позиции самого коренного народа Чукотки и информации об их космологии. Постколониальность была сведена к википедийной информации о климате данной области, о том, что думают белые российские интеллектуалы по данному вопросу, но не подразумевала позиции самих коренных народов и стратегиям деколониального сопротивления.

Единственный постколониальный источник, который был использован в этой выставке, – это текст российского постколониального исследователя Александра Эткинда, который бы хотелось отметить отдельно как схожую апроприацию постколониальности, но происходящую уже в академическом поле. Его подход к российскому колониализму неоднократно критиковался Чернецким как радикальный поворот постколониального дискурса для поддержки и оправдания российской колониальной истории (Chernetsky, 2006, – , 2007). Украинский исследователь Сергей Жук в 2014 году подверг Эткинда подробной критике за “историческую советскую ностальгию” (ССЫЛКА). Тем не менее, Эткинд до сих пор занимает стратегическую позицию эксперта по вопросам постколониальной теории в России, в точности повторяя обозначенный Чернецким принцип апроприации. Эти примеры показывают, что постколониальный поворот в самой России все еще не произошел – не важно сколько выставок, лекций и семинаров были проведены по теме.

Распутывая колониализмы

Очевидно, необходим основательный анализ Российского колониализма, который не служил бы гомогенизации через произвольно интерпретируемые теги. Большая часть этой работы уже проделана автор_ками, на которых я ссылаюсь выше: говорить с позиции (пере)изобретения российской колониальности было бы некорректно. К этим исследованиям я хочу добавить одну важную перспективу: мне кажется важным рассмотреть Российский колониализм как внешний и переселенческий, а не как внутренний. Такую необходимость подчеркивает и Александр Моррисон (Morrison, 2016). Для внешнего колониализма характерно использование военных сил (а не гражданской полиции) и соблюдение дистанции между империей и колонией – то, что мы можем наблюдать на примере военного вторжения в Сирию. Переселенческий колониализм сочетает в себе признаки внешнего и внутреннего колониализмов. Военная экспансия происходит одновременно со смещением государственных границ, таким образом, что “биополитическое и геополитическое управление людьми, землей, флорой и фауной происходит внутри “домашних” границ империалистической нации” (Tuck and Yang, 2012). Рамка переселенческого колониализма снимает логическую невозможность деколонизации, которую представляет подход внутреннего колониализма, позволяет отследить перемещения границ империи и проницаемость разделения между внешним и внутренним колониализмами (Chernetsky, 2006). Более того, переселенческий колониализм показывает неуместность тезиса Эткинда о “ресурсозависимости” внутреннего колониализма России от нефти или пушнины – для переселенческого колониализма территория, природа и люди являются ресурсом в равной степени. Какую именно нефть искала советская интеллигенция на территории многочисленных крымских санаториев, построенных на землях депортированных крымских татар?4

Более того, переселенческий колониализм позволяет представить колониализм как структуру, а не как событие (Tuck and Yang, 2012). Необходимость такого подхода можно проследить на примере аннексии Крыма. Аннексия не может быть редуцирована до конкретного события, но осуществляется непрерывно через изменение населения полуострова. Устраняя проукраинские группы, арестовывая и депортируя в российские тюрьмы крымских татар, Россия изменяет демографию полуострова, заменяя нежелательные группы российскими полицейскими и патриотами [2]. В терминах Жиля Делеза – аннексия является эмпирическим событием, частью проблемы-события, которое в своей чистой, идеальной форме (идеальное событие) является колонизацией (Patton, 1997). Таким образом, идеальное событие никогда не может быть исчерпано эмпирическими событиями – мы должны говорить о колонизации как структуре наряду с особенностями ее манифестации. Аннексия Крыма не имеет конкретной даты, она является структурой, одной из составляющих российского переселенческого колониализма. Таким образом, говоря о колониальном событии – будь то аннексия Крыма, очередной незаконный арест прохожего неславянской внешности или блэкфейс в культовом фильме АССА, чтобы вырабатывать способы деколониального сопротивления, мы должны фокусироваться на структуре этого события, Согласно Паттону, задача деколониальности – проблематизировать существующие решения, чтобы предложить новые (Patton, 1997). Такие решения могут быть предложены исходя из анализа колониальной инфраструктуры. Инфраструктура колониальности отражает структуру колониализма и его процессуальность, избегая гомогенизации и блуждания в разрозненном лесу эмпирических событий.

В своей работе “Состязательная инфраструктура” я предлагаю анализировать колониализм через инфраструктуры колониальных систем. Согласно Моханти, эти инфраструктуры состоят из деколониального сопротивления и колониального господства (Mohanty, 2003). Инфраструктура колониального господства может быть раскрыта через анализ логистических сетей империи. Согласно Деборе Коэн, логистические сети, картографируют логику современного империализма в его пространственном измерении (Cowen, 2014). Как я пытаюсь показать в моем проекте “Состязательная инфраструктура”, анализ пространственных характеристик колониальной инфраструктуры раскрывает колониальную логику, которая иначе остается скрытой от взгляда. “Состязательная инфраструктура” картографирует различные измерения Крымского моста, чтобы показать, как он усиливает российское колониальное присутствие в пространстве своего влияния. Это влияние распространяется далеко за рамки самого моста. Проект позволяет мне говорить о западном колониализме без “колониального передергивания”, о котором я упоминала выше. пример Крымского моста показывает, как российский и западный колониализмы с легкостью вступают в коллаборацию, усиливая друг друга в отношении нежелательных субъектов.

Этот подход был развит в другом проекте, который мы придумали и запустили вместе с Сашей Шестаковой – онлайн-платформе “Интермодальный терминал”. Интермодальный терминал задумывался как пространство для создания плюритопической герменевтики в отношении постсоветской колониальной логистики. Согласно Тлостановой, плюритопическая герменевтика ставит под вопрос подход монотопической герменевтики, который подразумевает изучение объекта исследования с помощью различных разделенных дисциплин,со своим собственным набором инструментов (Tlostanova, 2015). Плюритопическая герменевтика похожа на игровую площадку разных способов познания, на которой они могут продуктивно взаимодействовать друг с другом. Через такое взаимодействие понятие знания как такового и его необходимости будет пересмотрено, “чтобы сделать мир лучше для всех” (Tlostanova, 2015). Плюритопическая герменевтика в интермодальном терминале подразумевает диалог не только между пост- и деколониальными подходами, но и между исследователь_ницами, активист_ками и художн_ицами. Но, Интеромодальный терминал, способствующий такому взаимодействию, тем не менее оставляет открытым вопрос как мы с Сашей видим свое место в деколониальном сопротивлении. Мы, как белые колонизаторки, имеем доступ к эпистемологиям и местам, в которых редко можно увидеть небелых людей. Таким образом, в интермодальном терминале мы попытались определить свое место как создательниц альтернативной инфраструктуры, которая бы способствовала производству знания, активно замалчивающегося в таких пространствах. Невозможно изобрести универсальную формулу для разрешения этой проблемы. Логика, которой мы руководствовались в терминале, не гарантирует своей дальнейшей или настоящей легитимности.

Важно понимать, что альтернативные деколониальные инфраструктуры уже активно процветают вне пространств, связанных с производством высокой теории – примеров деколониального низового активизма множество. Центральной для моей исследовательской практики, и наиболее вдохновляющей для меня, стала инфраструктура гражданского объединения “Крымская солидарность”. Работа этого объединения, направленная на поддержку жертв политический репрессий в Крыму, производится и структурируется крымскими татарами. Крымская солидарность — это сеть юрист_ок, журналист_ок и активист_ок, которые оказывают помощь репрессированным и их семьям. Более того, Крымская солидарность документирует и архивирует новую темную страницу в истории крымских татар, сохраняя историю угнетения и сопротивления для будущих поколений. Крымская солидарность, как и другие схожие инициативы, активно создают деколониальные будущности и их генеалогии, которые мы должны поддерживать и у которых мы должны учиться.

Деколониальная множественность прошлых и будущих уже здесь.

Это – расширенный перевод статьи “The Futures of Russian Decolonization”, написанной для издания Strelka.Mag. Анна Энгельхардт выражает благодарность за редактуру англоязычного текста Тимуру Золотоеву, за редактуру перевода Дарье Юрийчук и редакции КРАПИВА. Текст также был дополнен авторкой для публикации на платформе STATUS в 2021 году и новая версия публикуется без редактуры со стороны платформы.


Alekseeva, S. 2019. Decolonization is not a Metaphor. Link: https://youtu.be/HA_2gK3wnK0 accessed: 30.12.2019.

Appadurai, Arjun. Modernity at Large: Cultural Dimensions of Globalization. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1996. цитируется в Chernetsky, V. 2007. Mapping postcommunist cultures: Russia and Ukraine in the context of globalization. Montreal: McGill-Queen’s University Press.

Babkov, I. 2005. “Etika Pogranichya. Transkulturnost kak Belarussky Opyt [The ethics of borderlands. Transculturality as a Belarusian experience]”. Perekrestky (3 – 4): 127 – 36.

Chernetsky, V, N. Condee, H. Ram, and G. Spivak. 2006. “Nobel lecture 2005 – Forum: Conference Debates – Are We Postcolonial? Post-Soviet Space”. Publications of the Modern Language Association of America. 121 (3): 819.

Chernetsky, V. 2007. Mapping postcommunist cultures: Russia and Ukraine in the context of globalization. Montreal: McGill-Queen’s University Press.

Cowen D. The Deadly Life of Logistics Mapping Violence in Global Trade. Minneapolis; London: University of Minnesota Press, 2014.

Iuriichuk, D. 2020 (forthcoming). Results. [in Russian: Itogi]. Nozh.

Mignolo, W. , Tlostanova, M. (January 01, 2006). Theorizing from the Borders: Shifting to Geo- and Body-Politics of Knowledge. European Journal of Social Theory, 9, 2, 205-222.

Mignolo, W. 2007. “INTRODUCTION”. Cultural Studies, 21:2-3, 155-167, DOI: 10.1080/09502380601162498

Mignolo, W. 2011. “Geopolitics of sensing and knowing: on (de)coloniality, border thinking and epistemic disobedience”. POSTCOLONIAL STUDIES. 14 (3): 273-283.

Mignolo, W. 2011. Darker Side of Western Modernity. Duke University Press.

Mignolo, W. 2015. Global Coloniality and the World Disorder. Decoloniality after Decolonization and Dewesternization after the Cold War. 13th Rhodes Forum.

Mohanty, C. T. ““Under Western Eyes” Revisited: Feminist Solidarity through Anticapitalist Struggles.” Signs 28, no. 2 (2003): 499-535. doi:10.1086/342914.

Moore, D. 2001. Is the Post- in Postcolonial the Post- in Post-Soviet? Toward a Global Postcolonial Critique. PMLA, 116(1), 111-128.

Morozov, V. 2015. Russia’s Postcolonial Identity: A Subaltern Empire in a Eurocentric World.

Morrison https://eurasianet.org/russias-colonial-allergy на русском https://inosmi.ru/social/20170102/238450798.html

Patton, P. “The World Seen From Within: Deleuze and the Philosophy of Events.” Theory & Event 1, no. 1 (1997) https://muse.jhu.edu/ (accessed April 29, 2019).

Patton, P. 2006. The Event of Colonisation. Edinburgh University Press.

Pavlyshyn, M. 1992. “Post-colonial Features in Contemporary Ukrainian Culture.” Australian Slavonic and East European Studies 6.2, pp. 41-55.

Pyzik, A. 2014. Poor but Sexy: Culture Clashes in Europe East and West. Zero Books.

Sosnovskaya, O., Borisionok, A. 2017. Старый запад и новый восток. Художественный Журнал.

Spivak, G. 2008, Other Asias. Oxford: Blackwell.

Spivak, G., Condee, N., Ram, H., & Chernetsky, V. (2006). Are We Postcolonial? Post-Soviet Space. PMLA, 121(3), 828-836. Retrieved January 27, 2020, from www.jstor.org/stable/25486358

Tlostanova, M. 2011. “The South of the Poor North: Caucasus Subjectivity and the Complex of Secondary “Australism””. The Global South. 5 (1): 66.

Tlostanova, M. 2015. “Can the Post-Soviet think? On coloniality of knowledge, external imperial and double colonial difference”. Intersections (Hungary). 1 (2): 38-58.

Tlostanova, M. 2019. On Feminism, Coloniality, Returned Pasts and Reimagined Futures. Part One. with Victoria Kravtsova https://transitorywhite.com/articles/madina-tlostanova-on-feminism-coloniality-returned-pasts-and-reimagined-futures

Tuck, E., and Yang, K. W.. 2012. “Decolonization is not a metaphor”. Journal Publishing Services. http://decolonization.org/index.php/des/article/view/18630.\

Zabuzhko, O. 1996. “Contemporary Ukraine: Perspectives of a Woman Writer in a Post- Colonial Culture.” Presented at the Harriman Institute, Columbia University.

Zhuk, S. 2014. Ukrainian Maidan as the Last Anti-Soviet Revolution, or the Methodological Dangers of Soviet Nostalgia (Notes of an American Ukrainian Historian from Inside the Field of Russian Studies in the United States). Ab Imperio, 3/2014, pp. 195-208

Адегбие, C. 2016. Нигериец, таджик и кореянка — о том, как жить в России с неславянской внешностью. Афиша.Daily.

Дмитриевская, А. 2019. Гендерные исследования в России: картирование силовых полей. Интермодальный терминал.

Кравцова, В. 2020. Что значит деколонизировать? Деколонизация, феминизм, постсоветское. К.Р.А.П.И.В.А. https://vtoraya.krapiva.org/chto-znachit-dekolonizirovat-30-12-2019

Михеев, И. 2017. “Расизм в России. Факты”. Высшая школа равноправия.

Прокопенко, Л. 2019. Выход из колонии. Прощай, империя. Интермодальный терминал.

Тлостанова, М. 2015. “Колониальность переживет колониализм”. Theory & Practice. https://theoryandpractice.ru/posts/8258-madina-tlostanova-o-dekolonialnom-povorote

Тлостанова, М. 2019. “О производстве географии, или почему мы исчезаем”. Akrateia. https://akrateia.info/o-proizvolnosti-geografii-ili-pochemu-my-ischezaem/

Цинкевич, М. 2020. Внеплановый сын африканских трав. Крапива.


  1. Если Тлостанова пользуется деколониальным концептуальным аппаратом, то Морозов исходит из постколониального.

  2. На момент написания данного текста статья Юрийчук готовилась к публикации в издании “Нож”, но, к сожалению, на данный момент так и не была опубликована.

  3. Во избежание недоразумений мне кажется важным отметить, что “Худпром Конго” присутствует в данном тексте в качестве одного из примеров, характерных для обозначенной тенденции. Я выбрала эту выставку в качестве примера, так как ее критика легла в основу моего финального эссе для курса “Деколониальные методы и эпистемологические различия”, написание которого совпало по времени с “Худпромом Конго” – с его полным содержанием можно ознакомиться по ссылке. Она не является уникальным феноменом, выбивающимся из контекста, и у меня нет каких-либо претензий личного характера к ее кураторам.

  4. Крымские татары – коренной народ Крыма, чьи земли были переданы советским колонизаторам в результате этнической чистки. Эти земли в СССР стали престижной собственностью и были застроены резиденциями и санаториями. Подробнее этот вопрос разбирается в проекте “Забота о зыбкой земле”.