31-го декабря 2021 года вместе с новогодними пожеланиями редактор предложила мне написать статью «о том, почему я не могу писать статью». Получить такой рабочий заказ в последний день уходящего года было по-своему символично: когда еще писать о том, почему не можешь писать, как не во время новогодних каникул? Именно в этот период особенно остро ощущается тяжесть того, что не успели сделать в прошлом году, подумать том, как сложно смотреть на новый мир в первый день нового года, каким странным он кажется во второй день и как ничего не хочется делать в третий.
Казалось бы, праздники – неплохой повод, чтобы еще раз отложить работу. На самом деле из трудовых условий прекариата давно исключены выходные дни и больничные. Календарная причина «не работать» существует в ресурсах про ресурс1, прокрастинацию, поток и в телеграм-канале главного заказчика настоящего времени – Олега2. Оправдания «скоро Новый год, ну вы же понимаете, давайте после майских» и «салат был не свеж» принять может только Олег. Это не плохо, и не хорошо. Моим субъективным правилом, а может быть, наконец-то заслуженным статусом, стали тезисы: «работа – это жизнь» или «действия рабочие и действия обыкновенные – суть одно и то же»; «я люблю то, что я делаю, и готова это делать вне зависимости от дней недели и состояния».
В новогоднем предложении можно было увидеть легкую иронию и определенную текстуальную вежливость. Несколько месяцев подряд я писала редактору извинительные письма с обещаниями прислать текст скоро, на следующей неделе, через месяц. Мне отвечали, что все понимают и, да, конечно, очень ждут. Взаимное уважение, одинаковые литературно-научные предпочтения и просто «беларуска беларуске – беларуска» (год назад так еще говорили) помогали продолжать переписку. Иногда мне казалось, что мы обе забыли первую тему и у каждой в голове давным-давно существует собственный план, но мы обязательно договоримся. Иногда я честно думала, что все сделаю к следующему разу.
На самом деле просьба написать о невозможности писать означала другое. Это не проговаривалось, но это было понятно вне текста.
В полугодовой переписке мы обсуждали язык травмы, пустую государственную речь, периферийную эскалацию насилия. Это было бы интересно, если бы не было так (сложно подобрать правильное слово) по-домашнему? Все большие вопросы и темы касались родного дома, истории недавней и похожих историй в прошлом. И тут локальная сущность мешала, но совсем не помогала.
И сейчас мне снова хочется закрыть ноутбук, включить сериал, открыть еще один по счету проект и не писать текст о том, почему я не могу писать. Потому что из многочисленных «нет» и вариантов невозможности письма складывается объемная многогранная фигура речи, где за наружной политической частью прячется много личного и неприятного, события общественные перемешиваются с вопросами «кто я, мы и где наше место, если его отобрали?» Насколько важен процесс самоидентификации и как он связан с чувством дома? Чертовы французы наверняка указали бы на ущербность логоцентричного текста. Но мой терапевт увидит в этом только посттравматическое. Пусть он и вся его большая семья будут здоровы. По странной иронии судьбы он из Казахстана3.
Когда-то, когда я была глупее и самоувереннее, я считала, что сложные истории перемен – это прекрасная возможность для прямого поиска причин дегуманизации, антропологических источников зла, социальных импульсов изменений перемен в прямом режиме наблюдения. Эгоистичная дура – хочется сказать сейчас. Безответственность – хотелось сказать полтора года назад. За теорией и выводами всегда остаются обычные люди. Сухая академическая теория через несколько десятков лет может превратиться в неплохой объяснительный механизм, и это скорее в плюс, а не в минус. Но все равно хочется грустно спросить: зачем объяснять и искать причины если ничего не меняется? Люди остаются людьми или не-людьми, и этот переход по прежнему краток и непредсказуем.
С актуальной политической аналитикой ситуация грустная и почти всегда одинаковая. Большинство выданных политических прогнозов на злобу дня часто перечеркиваются или нивелируются следующими за ними политическими событиями. Однако это не мешает продолжать говорить на ту же тему, повторять ошибки и делать выводы дальше. Обобщенное рассуждение становится очередным конъюнктурным высказыванием, а поданная надежда – пустой.
К теоретической этике добавляется вопрос местонахождения. Сложно думать находясь внутри и сложно писать находясь за пределами. Внутри как-то не до этого, прожить бы дальше, снаружи – снова стыдно: а имею ли я право, ведь я как-бы физически присутствую в ином месте и уже не свидетель. И что значит сейчас, в нашу онлайн эпоху, быть свидетелем? Вроде бы все на поверхности сетей и переписок, и всегда можно спросить и у тех, кто остался, и у тех, кто уехал. Однако через несколько месяцев связи становятся все тоньше, и кажется, что друзья и знакомые и в эмиграции, и дома немного забыли. И может быть, забыли по обидному, географическому принципу, а может быть, просто устали. Судить и делать выводы тут я тоже не имею права. Внутри и снаружи разное чувство времени, помню, что в Беларуси оно было кратким и равнялось нескольким дням. За пределами время становится тяжелым, так как стабильное состояние подразумевает иные ценности, а еще планы и задачи, и все это приходится выстраивать заново.
Писать неудобно психологически. До какого-то момента, находясь дома, делала заметки, не полагаясь на собственную память. Потом, после очередных историй с отобранной техникой, записи стирала, пока не запомнила все, а уехав, поняла, что начала забывать. До сих пор мне кажется, что забывать – это мелкое предательство по отношению к людям и времени. Но вместе с этим я понимаю, что все пережитое постепенно вытесняет мое собственное я, заполняя не только настоящее, но и прошлое. Когда-то в переписках со знакомыми я кидала фразы вроде: «каждая страна в период острой фазы насилия и конфликта считает, что ее опыт уникален, но на самом деле это не так, и именно эта уникальность есть общее для разных стран и революций». Тогда возникает еще один вопрос: стоит ли этот разный опыт проживать? Потому что нарушенное чувство безопасности сильно мешает быть: смешиваются понятия нормального и нет. И уехать от этого на самом деле нельзя, так как твой прожитый опыт всегда будет с тобой. И разделить его с людьми, живущими вне прожитой тобой истории, невозможно. Зато в редком общении с близкими и друзьями из дома ничего не нужно говорить – коллективный опыт превратился в коллективную память.
Через какое-то время, из-за общей тоски из дома и собственной тоски по дому, думать про дом стало почти физически сложно. Как будто любая мысль снова возвращала туда – в определенное пространственно-временное положение, где странно и вечная осторожность. Или мне так кажется сейчас, сравнив несколько вариантов существования. Или моя память из чувства самосохранения предлагает именно такую проекцию прошлого. И тогда я спрашиваю себя: по какому дому я тоскую?
Может быть, я просто не умею использовать полученный опыт как полезный подстрочник. И все это банальная лень и человеческая слабость, с надуманными этическими и психологическими проблемами. Но в следующем месяце я, скорее всего, возьму себе еще один проект.
***
Иллюстрации: Маша Мароз. В иллюстрациях художница использовала «бортные знамёна» – традиционный символ собственности бортника. Бортные знамена были своеобразными семейными гербами, которыми обозначали вещи и орудия труда, принадлежащие семье. Аналогичные знаки или метки существовали для межевания лесов, лугов, земли, озер и речек.
Обычно про ресурс, внутренний или внешний резерв возможностей, говорят с ироничной точки зрения. В итоге получается нечто среднее между набором витаминов, нормализованным сном и комфортной рабочей обстановкой. Однако в работе Эриха Фромма «Человек для самого себя» ресурс или потенциал – одно из базовых понятий для формирования человеческой личности и осмысленного существования.↩
Телеграм-канал «Оправдания для Олега» “https://t.me/s/proekt_ne_gotov↩
2 января 2022 начались протесты на западе Казахстана, в городе Жанаозен. Первоначальным поводом стало поднятие цен на сжиженный газ, через несколько дней протесты начались в Алма-Аты и охватили большую часть страны. За экономическими требованиями скрывалось социальное недовольство и политическая усталость. Итогом несколько десятков лет правления бывшего президента Казахстана Нурсултана Назарбаева и близких к нему людей стала резкая социальная дифференциация и олигархическая система распределения экономических ресурсов страны.↩
На фотографии, сделанной Евгением Отцецким в 2020 году, – акция солидарности жителей легендарной «Площади Перемен». На фоне неоднократно уничтожавшегося и вновь восстанавливаемого мурала с «диджеями перемен» они позируют в масках с портретом арбориста Степана Латыпова, арестованного, а позже осужденного на 8,5 лет колонии усиленного режима за просьбу показать документы, обращенную к незнакомцам в гражданском, которые прибыли в минский дворик в очередной раз закрашивать народный мурал. Идея акции в поддержку соседа проста: массовые задержания во время уличных протестов 2020 года в Беларуси действительно носили спонтанный характер, и на месте того, кто получал сроки от 15 дней до нескольких лет, мог оказаться любой человек с активной гражданской позицией. И лозунг «Я/Мы Степан Латыпов» четко это выражает.
Фото: Евгений Отцецкий
Однако сейчас, спустя больше года после самого масштабного протестного движения в новейшей истории Беларуси, на фотографию дворовой акции смотришь по-другому. После развернувшейся волны репрессий и признания более 995 человек политическими заключенными беларусы вынуждены искать более осторожные и публично невидимые формы выражения несогласия – и теперь центральным символом этого снимка видится закрытое лицо, акцентирующее анонимность. В 2021-2022 годах беларусов снова вынуждают прибегать к партизанским стратегиям и возвращению во «внесистемность», которую когда-то художник Артур Клинов определил в своем программном тексте как один из атрибутов беларусскости.
В протестном движении 2020 года, развернувшемся как очень открытая, нарочито публичная бесстрашная уличная кампания с участниками и участницами, «вооруженными» лишь плакатами, флагами и инсталляциями, необходимость партизанства возникла лишь осенью, примерно через месяц после первых митингов. Проявилась она как следствие арестов активистов и использование на суде их фотографий как доказательств нарушения ч.1 ст. 23.34 Кодекса Республики Беларусь (нарушение порядка организации или проведения массовых мероприятий), что заставило протестующих задуматься о большей анонимности при участии в шествиях. Постепенно карнавальный и праздничный внешний вид горожан стал дополняться полностью или частично закрытыми лицами, о чем свидетельствует сравнение уличных репортажей, например, начала сентября и середины октября 2020 (1), (2). Изменились и настройки приватности постов с селфи и групповыми портретами в социальных сетях: многие были переведены в режим «для друзей».
С ростом задержаний и более масштабной активизацией машины репрессий, начали меняться и формы выражения несогласия, сместив географию протестов с широких проспектов и площадей во дворы, где жители соседних домов, договариваясь через чаты и локальные онлайн группы, собирались для общения и совместных мероприятий: от простых чаепитий до концертов и мастер-классов. По сути, наверное, даже не так важно было, чем именно занимались недавно объединившиеся для общей цели люди – суть встреч заключалась в самоорганизации, выражении поддержки и солидарности. Однако скоро и эти, казалось бы, более безопасные формы протестов оказались рискованными: 15 ноября в ходе массивного рейда, власти жестко разогнали и задержали около 450 человек, собравшихся в районе «Площади Перемен». Стало окончательно ясно – при полном попрании властями закона о свободе собраний, любое действие, совершаемое в публичном пространстве, может быть расценено как повод для ареста и потенциального тюремного срока. Но будет ли это значить, что беларусы смирятся с ситуацией беззакония и вернутся в партизанщину? Или все же осознание масштаба несогласия и безусловной солидарности, возникшее в первые месяцы протестного движения, окажет влияние на суть партизанских тактик?
Конечно, с одной стороны, беларусы действительно живут в тотальной несвободе не один и не два года. Согласно индексу свободы прессы, составляемому организацией «Репортеры без границ», на протяжении более двух десятилетий страна не поднимается выше 124 места, стабильно занимая позиции рядом с Суданом, Сомали, Руандой и Ираком. И подобные условия – действительно то, что сделало «партизанство» тем самым атрибутом нации и «родовым кодом», о которых пишет Клинов. «Высокий градус абсурда, бюрократического идиотизма и пропагандистской агрессивности, на самом деле, взялся не вчера и не позавчера, – пишет критик Максим Жбанков. – Но благодаря умению ускользать от глаза власти, проходить сквозь пальцы репрессивных механизмов, беларусской нации долгое время удавалось существовать достаточно автономно. Были найдены, на мой взгляд, эффективные контрходы – не хочу сказать, мягкой коллаборации, а скорее – культурной дипломатии. Я говорю об искусстве ускользания, мимикрии, видимого конформизма и демонстративной аполитичности». В то же время партизан, чей характер пассивного сопротивления был так емко схвачен еще в 1997 году в проекте Игоря Тишина «Легкое партизанское движение», сегодня, почти 30 лет спустя, все же видится иным.
Протестов действительно больше не видно – ни на проспектах, в виде массовых шествий, ни во внутренних двориках, в виде мирных чаепитий, но это не значит, что режим одержал победу. Сегодня протест скорее имеет черты редких «партизанских вылазок», однако многие важные действия разворачиваются в сфере публично невидимого и поэтому формально не поддающегося оценке или измерению. «Внутри общества все равно происходят процессы, настройки, формируются новые инфраструктуры и новые отношения. В каком-то смысле Беларусь стала не местом на карте, а сетью солидарностей и взаимоотношений. […] Продолжают осмыслять и реагировать на ситуацию художники и художницы. Просто теперь в ситуации, когда протесты стали долговременными, то есть растянутыми во времени, а выход на улицу – экстремально опасным и практически невозможным – стали работать другие стратегии, которые не предполагают быстрой реакции, но скорее связаны с долгосрочной работой с сообществами», – комментирует актуальную ситуацию куратор и критик Антонина Стебур. В качестве примера она приводит проект «Письмо матери» беларусской художницы Нади Саяпиной, в настоящее время живущей в иммиграции. В нем Надя поднимает проблемы вынужденного переезда, утраты дома, переживания чувства неизвестности и вины, которые проговаривают в историях 30 участниц этого арт-высказывания. Обращаясь к индивидуальным травмам, художница также вносит вклад в создание сообщества и укрепление чувства солидарности.
Кроме того, важные поддерживающие процессы разворачиваются за городом, в деревне, которую Антонина описывает как «место мерцающей публичной и политической сферы, как бы публичное пространство, но более безопасное», где вовлеченность в совместные художественные практики, общение и ретрит позволяют «выдохнуть, почувствовать поддержку друг друга».
Еще одна фотография Евгения Отцецкого фиксирует коллективную форму анонимного протеста, также популярную летом и осенью 2020, когда жители соседних домов могли символически выражать солидарность и поддержку друг другу, зажигая фонарики или свечи в темное время суток. На снимке Евгения – проекция на одно из зданий в районе «Площади Перемен» рисунка с надписью «Молись за Беларусь»
Похожее мнение высказывает и кандидат социологических наук Геннадий Коршунов, программный директор образовательной инициативы «Беларусская академия», старший эксперт «Центра новых идей». «Да, в прошлом году противостояние власти буквально выплеснулось на улицы, мы все его четко увидели, внезапно осознав, насколько нас много. Однако, мы должны понимать, что те, кто вышел на улицы, – лишь вершина айсберга. Ведь были и те, кто по своим причинам остался дома, но помогал деньгами, открывал подъезды, впуская людей, за которыми гнался ОМОН, выносили воду и аптечки, подвозили на машинах и так далее, – комментирует исследователь.
– Но всплески, думаю, есть и сейчас – мы о них просто не знаем. За счет волн репрессий, огромный пласт активистской деятельности просто не выносится на общее обсуждение. Делается это по двум причинам: во-первых, в целях самосохранения. Во-вторых, многие горизонтальные процессы, солидаризирующие общество, делаются людьми без установки на сознательный процесс. Но по природе своей они протестные. То есть когда люди помогают друг другу из чувства солидарности и желания оказать поддержку, их действия также являются противодействием репрессивной регрессирующей властной системе».
Одним основных результатов протеста 2020 года, по мнению Геннадия Коршунова, является «социальная, мыслительная и даже национальная революция, которая произошла, когда огромное количество людей осознали себя субъектами и стали действовать как коллективный распределенный активный субъект, не имеющий четко обозначенного центра, лидеров и ярко выраженной стратегии. Тогда каждый стал субъектом, сам принимал решения и готов был за них нести ответственность. Во многом этот коллективный субъект осознавал установки и интенции через «против»: против насилия, против задержаний и так далее. И ценностный базис здесь был связан не с политической, а общей этической природой протеста: требованием восстановления справедливости, безопасности и закона».
2020 год четко показал, что рациональность, дипломатия и апеллирование к закону – не те инструменты, которые можно применять при столкновении с открытым насилием. Уличные шествия, несмотря на массовость, не смогли положить конец диктаторскому режиму, но они принесли свои результаты. Революция на самом деле произошла, суммирует Максим Жбанков: «Революция – как процесс, как движение, как цепочка перманентных трансформаций существующего порядка вещей. Вот есть идея вирусной интервенции. Ну а это, если угодно, вирусная трансформация. Постепенное изменение под воздействием не всегда заметных внутренних ресурсов».
И эти постепенные изменения действительно принимают разные формы. Например, самоорганизация в рамках инициативы «BYCOVID-19», прекрасно продемонстрировавшая, что обеспечением ухода и поддержкой уязвимых социальных групп могут заниматься сами беларусы – на фоне безразличного государства, вообще на момент начала пандемии отрицавшего ковид как таковой. Другой пример – онлайн-ресурс Probono.by, оказывающий юридическую и психологическую помощь жертвам режима. Или небольшие по масштабу, но не по значимости группы друзей, готовые просто выехать на природу, в лес или на болота, в компании тех, кому сейчас нужно восстановить доверие к людям и убедиться, что все было не напрасно. Партизан Игоря Тишина конца 1990-х годов, неспешно ожидающий перемен, вырос в партизана другого типа. Партизана, которому не все равно.
– «Что делать?» – спросил нетерпеливый петербургский юноша. – Как что делать: если это лето – чистить ягоды и варить варенье; если зима – пить с этим вареньем чай.
Василий Розанов
Виктория Тан. Из серии «Фантомные боли», 2021 г.
Национальные планы на ближайшие полгода обычно довольно предсказуемы. До 2020 года осень в Беларуси была временем уворачивания от соседских яблок и кабачков, насмешек над государственным дискурсом об урожайности полей и вездесущих рассуждений о скорой зиме. Это была наша повседневность – обычная, в общем-то, и относительно счастливая жизнь.
Всё изменилось, когда частью повседневности в массовом сознании стали суды, изоляторы, СИЗО и беженство. И несправедливое заключение, и побег в другую страну связаны, прежде всего, с потерей дома. Чужая злая воля вырывает нас из привычного пространства и хода вещей и заставляет встраиваться в новый пространственно-временной континуум, где всё незнакомо и, как правило, нежеланно, а порой даже ненавистно.
Для меня самой и десятков тысяч других беларусок и беларусов возможность быть дома из базового права превратилась в привилегию, а вместе с этим разрушились многие представления о том, как вообще функционирует этот мир. И политически мотивированные аресты, и беженство – травматичный опыт, который может надломить самые основы мировосприятия. Когда идеалы гуманизма исчезают вместе с каждым предметом одежды, который приходится снимать для проверки при «заселении» в изолятор, – это больно и разрушительно для психики. И дело не в самом факте, что перед незнакомым человеком надо пять раз присесть голышом, а в том, что с каждым приседанием всё дальше улетает вера в «разумное, светлое, вечное». Больно впопыхах забрасывать в чемодан вещи и думать при этом, что, возможно, ты в этой квартире в последний раз. Терять свою относительно счастливую повседневность – чертовски больно.
И как дальше жить без веры в гуманизм и с разрушенным представлением о том, что мы – высокоразвитая цивилизация, которая ценит права человека? Возвращаться к ветхозаветному «зуб за зуб»? Так себе перспектива, но настоящий ужас охватывает тогда, когда за собственной болью и чувством безысходности вспыхивает осознание, что для миллионов людей в других странах этот липкий ужас несправедливого мира и диктатуры, которая не остановится ни перед чем, и есть повседневность.
Гуантанамо как «бабайка» для арабского мальчика
Недавно я начала читать «Дневник Гуантанамо» Мохаммеда Ульд Слахи. Ни у одного государства никогда не было доказательств, что Мохаммед действительно причастен к террористическим атакам и заговору «Миллениум», но это не помешало пытать его и держать в заключении 14 лет.
Когда я решила поделиться впечатлениями от книги со своим другом в лагере беженцев, то начала рассказ с вопроса, слышал ли он когда-нибудь о Гуантанамо. Он громко рассмеялся и сказал, что если ты рождаешься мальчиком в арабском мире, тебя с раннего детства пугают этой тюрьмой. Перспектива просто так оказаться в пыточной на годы – это «бонус», который выдаётся арабским мусульманам при рождении.
Чем родители пугают ребёнка на постсоветском пространстве? Станешь дворником, если будешь плохо учиться или свяжешься с плохой компанией? Что ж, это звучит как сказка: арабских мальчиков пугают перелётами в холодном отсеке с мешком на голове, регулярными избиениями, ночными допросами, многомесячной изоляцией в одиночной камере без солнечного света, пытками холодом, голодом и депривацией сна.
В зависимости от того, в какой стране и в семье с каким вероисповеданием мы рождаемся, нас предположительно ожидает очень разная повседневность, но иногда так случается, что наши линии жизни из разных миров пересекаются. В теории это должно развивать эмпатию, помогать лучше понять друг друга и – глобально – делать мир немного более безопасным. Но теория сильно отличается от практики, и мы в очередной раз видим это на примере миграционного кризиса на границе Беларуси и Литвы.
Спойлер: с эмпатией на уровне массового сознания всё очень плохо.
«Правильные» и «неправильные» беженцы
Я оказалась в лагере беженцев в январе 2021 года после того, как из-за своей журналистской работы на протестах дважды отсидела административные аресты и получила «повышенное» внимание со стороны Следственного комитета. Заселяясь в лагерь, я наивно ожидала увидеть там какие-то особенно тёплые взаимоотношения между беларусами и беларусками и слегка побаивалась недоразумений из-за разницы культур с мужчинами из Азии, Африканских стран и Ближнего Востока. Но всё оказалось не так. Мои представления о том, что бежавшие беларуски и беларусы будут безоговорочно друг друга поддерживать и всячески проявлять солидарность, натолкнулись на реальность, в которой было много агрессии, сплетен и мелких склок.
Мифы и легенды о великой толерантности беларусов очень быстро разбились о разговоры в курилке. Это только на первый взгляд кажется, что в лагере беженцев все приблизительно в равных условиях – вдали от дома, с неясными перспективами и сложной историей за плечами – и должны благодаря этому понимать и сопереживать друг другу. В реальности лагерь беженцев – это как американская школа из фильма для подростков – здесь есть свои лидеры и изгои, популярные касты и лузеры.
О том, что в этом новом мире беларусы совсем не выглядят святыми, не принято говорить на широкую публику, потому что мы очень заботимся об имидже беларусов за рубежом и о том, чтобы не дать повод высказаться пропагандистским СМИ в Беларуси. Культура замалчивания добралась и сюда – в сообщества диаспор и беженцев. Благодаря образу идеальных беженцев, который так тщательно натягивается на самых обыкновенных и очень разных людей из Беларуси, и одновременной демонизации беженцев из стран Азии, Африки и Ближнего Востока, расизм и ксенофобия только набирают обороты.
И это не какая-то уникальная беларусская сложность восприятия окружающей действительности. Как показывает нынешний миграционный кризис в Литве, так называемые европейские ценности и идеи о равенстве всех людей оказываются очень тонким культурным пластом, который мгновенно исчезает, когда «белый европейский человек» чувствует угрозу со стороны «этих понаехавших».
При подробном рассмотрении оказывается, что само существование беженцев уже воспринимается некоторыми людьми как угроза, и они распространяют такой подход не только в повседневных разговорах с близкими, но и в СМИ. «Нужно найти физически крепких парней, которые будут в контакте напрямую и смогут реагировать в случае критической ситуации. Все понимают, говорить не надо», – говорит1 литовец, который против размещения людей, нелегально пересёкших границу, в его районе. А местная жительница добавляет, что боится за своих детей.
Важно понимать, что большинство людей, нелегально пересекающих границу между Беларусью и Литвой – это выходцы из Ирака, и именно к ним относится страх и непринятие местных жителей и жительниц. Но стоит вспомнить, что за последний год в Литву бежали и беларусы от режима Лукашенко, и их при этом не называли нелегалами и не считали толчком к миграционному кризису. И уж тем более, не было материалов в СМИ, где о людях, убегающих из Беларуси, говорили бы как об источнике опасности для местных жителей. Более того, регулярных сводок с данными, сколько беларусов за отчётный период нелегально пересекли границу, не было. И я не помню ни одного случая, чтобы фотографии беларусов, пробирающихся в Литву вне КПП, тиражировались в СМИ.
Боятся ли литовцы и литовки людей, убегающих из Беларуси? Кажется, нет. Говорит ли это что-то о самих беженцах и беженках? Тоже нет. Просто СМИ и политики в ЕС изначально причислили нас к категории «свои», и поэтому любая информация о действиях, совершаемых беларусскими беженцами и беженками, автоматически уходит в нейтральную категорию «что происходит в Литве», а не в криминальный раздел «что творят в Литве беженцы и мигранты».
Десятки тысяч человек уехали из Беларуси за последний год из-за политических репрессий. Абсолютное большинство не просит нигде политического убежища и официально этих людей нельзя причислить к беженцам, хотя фактически именно беженцами они и являются.
Было бы логично, если бы в такой ситуации беларусы стали массово поддерживать беженцев из других стран. И я говорю не о практической помощи или материальной поддержке, а об обычном отказе от языка ненависти и ксенофобии. Но многочисленные дискуссии в социальных сетях и реакция людей на новости с литовской границы показывают, что всё не так просто, а права человека и солидарность для многих остаются эдакими «карманными» понятиями. И проявляется «карманность» в следующем: когда нарушаются наши права на родине, мы имеем право на международную поддержку и на то, чтобы спасать себя любыми способами, но иракцы в аналогичной ситуации должны молча терпеть все лишения и ни при каких обстоятельствах не нарушать правила пересечения государственных границ.
Почему в массовом сознании выработалась такая этическая система, в рамках которой люди делятся на достойных и недостойных по этническому принципу? Вполне вероятно, дело в специфической культуре памяти. У нас принято идеализировать прошлое и совсем не проработаны травмы XX века и даже опыт рабства во времена существования крепостного права, который имели многие наши предки. И сейчас, в новых кризисных ситуациях, мы часто не проявляем солидарность с Другими, а отыгрываемся на них в попытке получить наконец-то такой желанный опыт властвования и господства.
Это дедовщина на национальном уровне, вызванная ницшеанским ресентиментом – чувством озлобленности, отчаяния и бессилия, направленным на тех, кого человек винит в своей обречённости. Это бессильная зависть к вымышленным благам, которые получают ближневосточные беженцы и мигранты. Интересно, кстати, что люди с антимигрантскими настроениями оказываются в плену тех же стереотипов и мифов, что и сами беженцы, которые платят десятки тысяч долларов проводникам, которые якобы организуют их переезд в Германию. И ближневосточные мужчины, переходящие через границу между Литвой и Беларусью вне КПП, и те, кто этих людей ненавидит, верят в одно и то же, – что в Германии беженцев ожидает рай.
И раз уж у нас у самих нет доступа к этому вымышленному раю и мы также не можем получить реальную власть над людьми, которые бегут из Ирака в страны Евросоюза, мы наслаждаемся властью на вербальном уровне. Ведь убегая из родной страны, мы сами зачастую оказываемся достаточно низко в своей новой социальной иерархии, а агрессия и нетерпимость в адрес беженцев из других стран позволяет вскарабкаться по этой лестнице немного выше. И вот мы уже не на дне и не главный объект общественного недоверия, да и деньги налогоплательщиков на нас вроде как не тратятся. То есть, тратятся, если мы попросили убежище, но эти траты – сущие мелочи в сравнении с тем, как много денег якобы уходит на содержание других беженцев (в данном случае иракцев).
Мы объясняем свою неприязнь, и даже ненависть, благородными мотивами – заботой о налогоплательщиках и экономическом благополучии стран Евросоюза, тягой к объективной справедливости и прочими прекрасными вещами, – но это лишь красивые слова для прикрытия ксенофобии.
Но и ксенофобия – это не какая-то объективная данность или свойство человеческого мышления, данное от рождения. Это способ видения мира, и у этого способа есть свои причины и своя внутренняя логика. И когда речь идёт о разделении беженцев на «достойных» и «недостойных», то в его основе очень много экзистенциального страха перед огромным и очень несправедливым миром. Мы будто пытаемся монополизировать право на боль и страдания и не готовы принимать тот факт, что другим людям или так же плохо, или ещё хуже. Тем более мы не готовы анализировать, играем ли какую-то роль в этой вселенской несправедливости и нет ли в том числе нашей ответственности в том, что Другим ещё хуже, чем нам самим.
Люди, которым не больно
«Крепче затворяй двери дома, чтобы не надуло. Не отворяй ее часто. И не выходи на улицу. Не сходи с лестницы своего дома – там зло. Дальше дома уже зло, потому что дальше равнодушие»
Василий Розанов
Выбирая сторону в конфликте, мы, по сути, выбираем, на кого больше похожи. С кем у нас больше общего – с белыми европейцами или беженцами из бедных стран, в которых царит диктатура?
Как показывает общественная реакция на миграционный кризис в Литве, мы в большинстве своём не готовы уйти от биологизаторского подхода и ставим врождённые свойства выше в иерархии, чем приобретённые. С белым человеком из европейской страны мы идентифицируемся куда охотнее, чем с выходцем из Ирака, даже если со вторым мы делим одну кухню в лагере беженцев, а с первым нас в реальности объединяет только цвет кожи.
Я всё время говорю «мы», чтобы не делать вид, что на мне сияющее белое пальто, а я – не часть этого беларусского дискурса о «правильных и неправильных» беженцах. Наверное, я не хочу звучать высокомерно и выстраивать дистанцию между собой и другими людьми, выросшими с похожими культурными установками. Возможно, это мой способ попытаться отказаться от дихотомии «свои» и «чужие». Так или иначе, я сознательно говорю «мы», сближая себя, других беженок и беженцев и вас – людей, читающих этот текст. Делая из нас одну группу.
У нас у всех есть общие черты – и приобретённые, и врождённые. И, что крайне важно, ни у кого из нас нет какой-то врождённой способности не испытывать унижения или обязанности довольствоваться малым. Но почему же мы, люди из западного мира, так по-разному оцениваем одни и те же действия людей из Беларуси и из Ирака? Почему беларус, пробирающийся в Литву полями и лесами – герой и наследник партизан, которому надо посочувствовать и максимально активно помогать, а иракец, сделавший то же самое, – угроза для Евросоюза, преступник и практически всадник Апокалипсиса?
Во-первых, важную роль в этих оценках играет пропагандистская машина, которая в случае с Беларусью долгие годы холила и лелеяла монокультурное общество и буквально молилась на его (этого общества) закрытость. Во-вторых, ксенофобия – это наследие советского времени, где, к примеру, при декларируемом всеобщем равенстве в реальности для евреев были закрыты определённые учебные возможности, а бытовой антисемитизм был чем-то совершенно обыденным. В-третьих, нежелание понимать и принимать Другого может быть связано с регулярной нехваткой ресурсов и борьбой за них. В таких условиях все, кто маркируются как Другие или Чужие, считаются потенциальной угрозой в борьбе за ресурсы.
Основываясь только на том, что другой человек родился в не очень благополучной стране, мы отказываем ему или ей в праве иметь амбиции и мечты. Ведь мечты – это привилегия покруче дома и горячих ужинов. Мечтать можно только тем, кто способен самостоятельно расправить плечи, подобно Атланту, и игнорирует при этом бездну имеющихся привилегий.
Очень часто антимигрантские движения и ксенофобские настроения вообще основаны на разделении людей на тех, кто достойны лучшего и имеют право двигаться вверх по социальной лестнице, и тех, кто родился или родилась в стране с такими традициями. По мнению некоторых людей, традиции – это такая основа для предписания, что человеку можно и нельзя чувствовать, о чём можно и нельзя мечтать, к чему можно и нельзя стремиться.
Как-то я натолкнулась в сети на карту мира, где регионы выделены разным цветом в зависимости от того, как медиа в западных странах реагируют на происходящие там катастрофы. Тяжелее всего мы, живущие в западном мире, переживаем смерти людей в богатых и успешных странах вроде США, Канады и стран Западной Европы, а вот трагические новости из Индии, Йемена или Судана если и вызывают реакцию в СМИ, то совсем незначительную.
То же самое происходит и с реакцией на нарушения прав человека. На пытки в Иордании западные СМИ особо не обращают внимания, заочно списывая всё на «их нравы», в то время как фотографии избитых на Окрестина мужчин облетели мировые СМИ за считанные дни. Живя в парадигме, что есть «цивилизованные» Мы, и есть Они – «нецивилизованные» и «варвары», – мы оправдываем насилие над теми, кому не повезло родиться в нищих семьях в Ираке или Пакистане.
Мы говорим, что запрет женщине одной выходить на улицу – это «просто такие традиции», а попытки искоренить калечащие операции на женских половых органах – культурная экспансия и уничтожение чужих обычаев. Как будто где-то живут женщины, которым не больно от обрезания клитора, и которым не вредит тотальная зависимость от мужчин. Как будто где-то есть нации, счастливые в диктатуре. Будто кто-то в нашем мире хочет уважения и независимости, а кого-то устраивают пытки и войны.
Из этого представления, основанного не нежелании видеть и понимать Другого, и возникает идея, будто люди из Беларуси – это правильные беженцы, которые имеют право спасать свою шкуру, а из Ирака бегут и вовсе не беженцы, а особо опасные элементы, которые должны довольствоваться тем, что имеют, и жить по принципу «где родился, там и пригодился». Само по себе такое представление стало результатом многолетней колониальной политики стран, к которым Беларусь вроде бы и не относится, но с жителями которых беларусы и беларуски охотно солидаризируются в своей картине мира. Важную роль здесь играет и механизм гиперкомпенсации: в политическом публичном дискурсе, СМИ и массовой культуре, Беларусь постоянно представляют как маленькую страну и эдакую недостаточно достойную версию России.
Для людей, которым важна национальная самоидентификация, такие сравнения могут быть оскорбительными, и чтобы выйти из позиции униженных, они пытаются найти пространство, в котором сами смогут доминировать. В случае с нынешним миграционным кризисом убегающие из своей родной страны иракцы – очень удобное средство для самовозвышения беларусов.
В своих «Основоположениях метафизики нравов» немецкий философ Иммануил Кант писал, что человек всегда должен быть целью и никогда не может быть средством. Но видя в иракцах, застрявших на границе, только лишь способ поднять самооценку и почувствовать гордость за свою нацию, противопоставляя её чужой, мы только поддерживаем собственные комплексы и ещё крепче занимаем позицию униженных и оскорблённых. Выбирая осуждение вместо сострадания, мы в очередной раз воспроизводим этот разрушительный паттерн, от которого сами долго и мучительно страдаем. Это воронка насилия, выбраться из которой крайне сложно, а без посторонней помощи – практически невозможно. Такой посторонней помощью для так называемых обывателей могли бы быть журналистские материалы и художественные произведения, чьи авторки и авторы отказываются от воспроизведения оскорбительных стереотипов и демонизации Другого.
Можно возразить, что для качественного осмысления нынешней ситуации с беженцами нам не хватает исторической дистанции, и что мы слишком вовлечены в эту историю лично. Но именно эти якобы недостатки могут стать преимуществом для тех, кто решается уйти от традиционной призмы взгляда на беженцев и хочет показать Другого во всей полноте бытия, а не сводит его многогранность к одному трагическому факту биографии.
Виктория Тан. Из серии «Фантомные боли», 2021 г.
***
Ниже скрыты несколько комментариев к новости о волнениях в палаточном лагере беженцев в Литве. По словам протестующих, причиной стали промокшие от дождя палатки, плохая еда и несвоевременное оказание медицинской помощи. В этих комментариях много дегуманизации и ненависти, и читая их, вы можете почувствовать сильную злость и отвращение, а также потенциально подвергнуться ретравматизации, если у вас есть опыт беженства. Тем не менее, я считаю, что это очень важно, чтобы те, у кого достаточно моральных ресурсов, могли прочитать реальные высказывания реальных людей, а не были ограничены здесь только моей интерпретацией.
«Срочно выдать всем по двухкомнатному коттеджу с видом на Средиземный океан, по машине красного цвета и по литовской женщине. Мальчики же не в палатках жить приехали».
«В деревни, колхозы развалившиеся. Пусть работают!! Захотелось легкой жизни».
«Тирамису не давали? Тогда да, совсем беда».
«Их очень жестко нужно бить, эта саранча будет долго портить нам жизнь, … они понимают только силу, и прививать каждого, … насильно .., ничего страшного, если эта саранча просочилась, то травить надо всеми доступными методами…»
«Скоро потребуют построить мечеть, как дома, в Багдаде, Дамаске или Кабуле с огромными звуко-усилителями, так чтобы призыв молиться в 5 утра был слышен на всю округу. Представили картину?»
Впрочем, vesti.ru, опубликовавшие приведённый выше комментарий о крепких парнях, сам по себе предвзятый источник, который не утруждает себя критическим осмыслением стереотипов, а способствует их распространению. Можно было бы предположить, что издание делает это случайно и из-за недостаточной образованности журналистов, работающих с темой беженства и миграции, но куда более правдоподобной выглядит версия, что таким образом vesti.ru отрабатывают собственную повестку. Они демонстрируют позицию официальной Москвы, которая поддерживает Лукашенко, и в информационном поле играют за его команду.↑
Ироничная фраза, ставшая мемом. Её используют, чтобы подчеркнуть однобокость и непоследовательность позиции оппонента.↑
Писать данный текст представляется мне невероятно сложным делом, поскольку он затрагивает меня непосредственно – не только как участницу беларусского культурного пространства, но и как подругу Ульяны Невзоровой1. И вместе с тем, появление этого текста для меня представляется крайне важным, но совершенно не для того, чтобы определить виновных, а для того, чтобы отталкиваясь от конкретной ситуации, посмотреть на то, каким образом нормализуется репрессивный порядок, и увидеть, каким образом мы можем одновременно оказывать поддержку и продолжать исключать кого-то из публичного пространства, лишать его или ее голоса.
В процессе подготовки этого текста у меня состоялось несколько интересных разговоров с участни_цами выставки и теми, кто непосредственно к ней не имели отношения, но могли бы себя определить через принадлежность к полю искусства. В большинстве из таких разговоров я заметила, как мои собеседни_цы фактически противились публичному обсуждению этой ситуации, поскольку “позиция Владимира Парфенка известна и ничего общего не имеет с официальной государственной”2. Однако подобный запрет на дискуссию, интенция молчаливо отойти в сторону также воспроизводит и поддерживает систему исключения. Более того, беларусскому арт- и фотосообществу нужны подобные обсуждения, поскольку именно благодаря им формируется критическая оптика, чувствительность по отношению к угнетенным, к тем, чьи голоса исключены, или к тем, чьи голоса не слышны, потому что у них больше нет сил бороться за себя.
Виктор Каленик «Без названия», 1989. Серия (из личной коллекции автора)
Хронология событий
6 июля 2021 года в Мемориальном музее-мастерской Заира Азгура в Минске открылась выставка “Секвенции”. Выставка была посвящена беларусской фотографии 1980-90-х годов и включена в цикл событий к 70-летию со дня рождения Валерия Лобко. Куратором выставки выступил фотограф Владимир Парфенок.
Эта небольшая иллюстративная выставка, которая заняла всего один зал музея, могла пройти незамеченной, если бы не один факт. На выставке среди двадцати работ на входной стене присутствовала серия “Без названия” (1990-е) Михаила Борозны3.
Михаил Борозна – нынешний ректор Беларусской государственной академии искусств (БГАИ), который 21 июня 2021 года был включен в санкционный список ЕС с формулировкой “за решение администрации университета об отчислении студентов, участвующих в мирных акциях протеста”4. С осени 2020 года им было уволено 5 преподавателей, отчислено 19 студентов5. Одной из студенток, которая проходила по так называемому “Делу студентов”, была 22-летняя Мария Каленик, дочь беларусского фотографа, активного участника фотографических процессов 1980-90-х годов, Виктора Каленика.
Открытие выставки не вызвало практически никакого публичного обсуждения ни в СМИ, ни в социальных сетях. Разве что Сергей Михаленко за день до открытия выставки опубликовал пост который начинался со слов: “Не могу понять, как такое возможно”6, и приглашал зрител_ьниц и участни_ц выставки подумать о политической подоплеке выставки и уместности присутствия на ней работ Михаила Борозны. Пост не получил большого резонанса, хотя многие представители фото- и арт-сообщества поддержали его негодование, участники и куратор же, наоборот, заняли закрытую позицию, мотивируя тем, что снятие работы – это акт цензуры. Выставка открылась без изменений.
16 июля – ровно через 10 дней после открытия выставки “Секвенции” – суд Советского района вынес приговор по “Делу студентов”, Мария Каленик получила два с половиной года тюрьмы по статье 342 УК “Организация и подготовка действий, грубо нарушающих общественный порядок, либо активное участие в них”7, а 23 июля Марию Каленик поставили на учет как склонную “к экстремизму и другим деструктивным действиям”8. Организаторы и куратор выставки “Секвенции” никак публично не отреагировали на происходящее, никто из участников и участниц выставки не снял свои работы в знак протеста и солидарности со своим коллегой Виктором Калеником.
31 июля 2021 года выставка в музее Заира Азгура закрылась. Участники и организаторы продолжили хранить молчание и игнорировать связь эстетического и политического. Медиа и представител_ьницы арт-сферы также никак не отметили проблематичность подобного жеста, не было инициировано ни одной дискуссии – офлайн или онлайн.
14 августа Мария Каленик была этапирована в гомельскую колонию.
Эта драматичная и фрустрирующая параллель между выставкой и репрессиями, с которыми столкнулась семья Виктора Каленика, который для многих участников и организаторов был и остается не только коллегой, но и другом, приятелем; молчаливой публичной реакцией и нулевым уровнем солидарности – заставляет посмотреть и проанализировать данную ситуацию как симптоматичную. Начиная работу над этой статьей, я не руководствовалась желанием кого-то наказать, “поставить в угол”, вызвать публичную реакцию ненависти к организаторам и участникам выставки. Сама ситуация, как мне кажется, с одной стороны, вызывает волны всепоглощающих эмоций, желание вслед за Сергеем Михаленко задать вопрос: “Это называется «перевернуть страницу» или организаторов выставки захватили в заложники?”9, и перестать здороваться со всеми за руку. С другой стороны, ситуация, связанная с выставкой “Секвенция”, помогает нам увидеть важный механизм “банальности зла”.
Каким образом те, кого, следуя обыденному языку, мы бы назвали “хорошими людьми”, создают вопиющие ситуации, воссоздают и закрепляют существующий несправедливый репрессивный порядок?
Виктор Каленик «Без названия», 1989. Серия (из личной коллекции автора)
Автоматизм, залипание и воспроизведение
Проблематичность анализа не только выставки “Секвенции”, но и других подобных ситуаций, заключается в невозможности упростить их до бинарных оппозиций – разделить на черное и белое, злых и добрых, плохих и хороших. Другими словами, сложно демонизировать организаторов и их мотивы при подготовке выставки. Отсюда и возникшее молчание по отношению к ситуации. Поскольку они – “свои”, или лучше сказать, не могут быть описаны как плохие люди, то язык спотыкается о сложности упрощения.
Действительно, музей Заира Азгура известен своей открытой позицией по отношению к проектам, связанным с современным искусством и перформансом. Так в 2014 году здесь состоялась выставка Тамары Соколовой «Одни – такие. Другие – такие»10.
Владимира Парфенка также сложно демонизировать, например, известно, что как куратор он планировал персональную выставку Виктора Каленика в Музее Заира Азгура в рамках проекта “Археология беларусской фотографии”.
Многие участники и участницы выставки, представители и представительницы фото- и арт-сообщества хранили молчание, поскольку все организаторы выставки были “хорошими людьми”.
Однако, следует посмотреть на это дело, как я уже отмечала выше, не как на ситуацию судебного разбирательства, не для поиска виновных, а для того, чтобы проследить механизмы, лежащие в основании события, которое можно охарактеризовать как чудовищно несправедливое.
Сложно представить, что куратор выставки включил работы Михаила Борозны под давлением “сверху” – следует исключить любые конспирологические теории. Точно также, следует подумать о сложившейся ситуации не как о злонамеренной: у куратора и организаторов не было задачи нанести урон или причинить боль семье Марии Каленик. Скорее, следует думать об этой ситуации как о случайной, как о несчастливом стечении обстоятельств. Однако какого рода эта случайность?
Когда мы говорим о роли случая в истории, то всегда воображаем некий непрогнозируемый элемент, появление которого полностью меняет конфигурацию событий, “поворачивает время вспять” или, по крайней мере, открывает новые возможности. Как например, лунное затмение в битве при Гавгамелах, которое предопределило победу Александра Македонского над персидским войском. Чаще всего в истории случай понимается подобным образом. Однако, можно говорить о случае не как о нетривиальном событии, а как о нерефлексивном действии, которое запускает механизм консервации, воспроизведение существующей диспозиции власти, утверждение существующих репрессивных структур. Известное выражение из обыденной речи “отдавать что-то на волю случая” или самому “отдаваться на волю случая” – означает не поиск новых оптик и паттернов поведения, а лишь повторение уже существующих, конвенциональных, закрепленных политической или социальной сферой отношений. Другими словами, понятый таким образом случай, означает залипание, а не выскальзывание.
Именно в этом смысле можно посмотреть на случайное стечение обстоятельств применительно к выставке “Секвенции”. Именно из-за нерефлексивности в кураторском подходе к выставке, отсутствия оптики “включения / исключения”, нечувствительности и даже некого автоматизма, конструируется несправедливость, а точнее, воспроизводятся и усугубляются отношения, при которых Михаил Борозна присутствует в публичном пространстве, он видим в буквальном смысле этого слова, потому что видимы его работы, а Виктор Каленик оказывается исключенным, маргинализованным, невидимым.
Сам автоматизм создания выставки формирует механизмы отчуждения, исключения и подтверждения существующих репрессивных структур и отношений. Этот автоматизм – случайный, не по злому умыслу – запускает механизм конформизма, причинения ущерба.
Исключение из изначальной концепции выставки работ Виктора Каленика, которые, с точки зрения концепции выставки, могли бы там быть; и включение фоторабот Михаила Борозны, а также последующие за этим жесты молчания, не-солидарности, становятся возможными, с одной стороны, из-за автоматизма и отсутствия рефлексивности, с другой – потому что Виктор Каленик не находится, по меткому выражению Сары Ахмед, “за общим столом счастья”, а значит, “вы угрожаете и всему тому, что собирается вокруг стола, и тому, что располагается на нем. Когда вы не находите себе места, вы можете даже мешать тем, кто сидит за столом и больше всего на свете желает сохранить за собой свое место. Угроза потери места может убивать их радость”11.
Автоматическое, нечувствительное восприятие к тем, кто исключен, тем кто остался в стороне от общего “стола счастья”, снова и снова будет воспроизводить это исключение, оно будет его воссоздавать и легитимировать, нормализировать и усугублять.
Именно таким образом “хорошие люди” совершают плохие поступки, совершают действия, которые запускают механизмы воспроизведения исключения. Соответственно, любая выставка – участие в ней и ее создание – должна быть чувствительна к политическому контексту, в противном случае, она будет залипать в существующих репрессивных отношениях, порождать несправедливость, отчуждение, усугублять исключение исключенных.
“Современное искусство представляет собой искусство контекстное. Любой объект окружающего мира, помещенный в специальный контекст, меняется – контекст определяет содержание”12. По иронии эта цитата взята из кураторского текста к выставке “Секвенции”, и именно чувствительности к контексту как раз и не хватает выставке, чтобы совершить приостановку конвенциональных отношений исключения.
Виктор Каленик «Без названия», 1989. Серия (из личной коллекции автора)
Отказ от солидарности
В единственном доступном обсуждении неэтичности или, по крайней мере, проблематичности выставки, куратор Владимир Парфенок настаивает в своих комментариях к посту в Facebook на двух моментах. Во-первых, что убрать работы – это акт цензуры:
“Делать купюры в этой панораме я посчитал нечестным”13.
“Мне тут предлагают сделать купюры, даже не вникая в суть проекта”14.
А во-вторых, мотивирует свой подход тем, что невозможно исключить имя Михаила Борозны из истории беларусской фотографии:
“По-вашему, нынешняя позиция ректора – повод уничтожить его раннюю работу и переписать историю беларусской фотографии”15.
“Когда-то и Борозна был другим… прикажешь сжечь его ранние работы?!”16
Действительно, можно утверждать, что выставка “Секвенции” предпринимает акт цензуры, который однако располагается не по оси исключения Михаила Борозны, а цензурирует, пусть и случайно, Виктора Каленика тем, что его имя маргинализировано, исключено из-за “стола счастья”, то есть из выставки вообще.
Невозможно представить, чтобы одна небольшая выставка способна была бы исключить из истории беларусской фотографии Михаила Борозну, который и без того обладает сильной, с точки зрения официальной власти, позицией, а также доступом к публичным площадкам и медиа. Выставка, которая, по словам самого куратора, “не претендует на полноту освещения проблемы, это лишь некая заявка на новый ракурс”17, не может совершить процедуру исключения из истории.
Однако она могла бы стать “рукой помощи”, жестом дружеской поддержки коллеги-фотографа, который сегодня исключен из нормальной повседневности, переживает сложные времена, шокирован и фрустрирован. Тем более, что с профессиональной точки зрения, Виктор Каленик – важная фигура в фотографическом поле 1980-90-х годов, который обучался в творческих мастерских “Студия-3” Валерия Лобко, был членом группы “Мета” и участником международных выставок, например, New Soviet Photography (1988-1990). Его работы находятся в коллекции РОСФОТО, которая посвящена феномену “минской школы фотографии”. Не противоречат работы Виктора Каленика и концептуальной идее выставки, которая говорит о секвенции как “методе фотографической фиксации последовательного развития событий самого разного масштаба – от жанровых сцен повседневной жизни до внутренних рефлексий автора”18. Виктор как раз работал с сериями, сценами. Поэтому приглашение его к участию в выставке могло бы быть не благотворительностью, а солидарностью и актом заботы. Ведь этимологически слово “куратор” отсылает к латинскому “curare” – “забота”, “лечение”, а значит, куратор должен проявлять чуткость не только к контексту, но также к угнетенным, лишенным голоса коллегам, которые сегодня чувствуют свою уязвимость и истощение.
Именно отказ от этой поддержки и заботы стоит считывать как акт цензуры. Исключение из выставки Михаила Борозны со стороны куратора и организаторов выставки не было бы актом цензуры, как не было бы актом цензуры снятие собственных работ в знак протеста против несправедливого приговора в отношении Марии Каленик. Речь не идет о цензуре применительно к некой воображаемой “объективной” истории.
Не включить работы Виктора Каленика, но включить работы Михаила Борозны – это акт цензуры по отношению к сегодняшней политической ситуации. Поскольку таким образом воспроизводится и легитимируется сам приговор и нормализуется исключенное положение Виктора Каленика.
Анализ выставки “Секвенции” помогает вскрыть механизм залипания в существующей диспозиции власти, которое достигаются за счет автоматизма. Мы наблюдаем, как сама выставка воспроизводит механизм включения / исключения некоторых акторов – они оказываются лишенными голоса, представленности в публичной сфере, как неудобные, “своевольные субъекты”. Именно рефлексивный, сфокусировано критический подход дает возможность совершить приостановку этого воспроизведения, что ведет к созданию сетей солидарности, поддержки.
Виктор Каленик «Без названия», 1989. Серия (из личной коллекции автора)
Изображение на главной странице – Антонина Стебур
Ульяна Невзорова – беларусская художница, сестра Марии Каленик, дочь Виктора Каленика↑
(на примере работ Хо Ян Пун Николь и А Карлссон Риксон)
Изначально ставя перед собой цель исследовать репрезентацию в фотографии ЛГБТ, я очень скоро поняла, что разговор с таким узким фокусом выйдет проблематичным: материала очень мало, и большая его часть находится в поле точечных кейсов определенных культур и социумов, а значит, его, несомненно, можно принимать во внимание, но с обобщениями быть осторожной.
Однако, был один момент, присутствовавший везде – неважно, шла ли речь о лесбиянках ЮАР или квир-сообществе Швеции. Это вопрос (не)видимости. Казалось, что, как и в случае с любой фотографией, производимой авторами-женщинами, на этом поле все еще ведется многолетняя утомительная борьба за пространство, присутствие, лексические и символические коды – за право быть увиденной в кадре как человек, а не жертва или фрик. Шарлотта Янсен, журналистка, редактор журнала Elephant и автор сборника с говорящим названием «Girl on Girl» – то есть о фотографии, сделанной «женщинами о женщинах» – пишет, что «в прошлом женщин фотографировали исключительно мужчины и исключительно во имя капиталистической экономики – на радость мужскому взгляду и для стимула конкуренции между женщинами». Уход от такого взгляда – проблема, чье решение требует времени, особенно в консервативных (или двигающихся сейчас в сторону консервативности) обществах с навязываемым дискурсом так называемых «традиционных ценностей». Что касается ЛГБТ, то из мира фотографии и искусства – буквально, из поля видимости – их просто вытесняли, считая теми, кого нужно жалеть, лечить или наказывать.
Масштабных проектов, например таких как фотокнига Мухоли с несколькими сотнями портретов ЛГБТ-женщин «Faces and Phases» – просто и свободно позирующих перед камерой и, кажется, не утверждающих абсолютно ничего, кроме ясного и справедливого «ты меня видишь, а значит, я существую», – катастрофически мало. А в Беларуси – государстве, где нет ни музея фотографии, ни высшего фотографического образования, ни фотокнижных магазинов, а на росписи главного музея страны художнику предлагают самостоятельно найти спонсора через Facebook – ни одного. Значит ли это, что в этой стране нет ЛГБТ-людей? В качестве ответа можно привести кажущуюся уместной и для описания актуального положения дел в Беларуси цитату ЛГБТ-исследовательницы и писательницы Аннамари Джагос, комментирующей положение и видимость лесбиянок в Европе начала ХХ века: «Присутствие лесбиянок, конечно, было заметным, но зачастую исключительно теми, кто знали как (и куда) смотреть».
Одну из причин скудности визуальной репрезентации можно обнаружить в онлайн-дискуссии, стихийно возникшей вокруг фотографии репортера, финалистки World Press Photo Надежды Бужан, поместившей в центр композиции двух девушек, целующихся под флагом на фоне оцепления ОМОН во время одного из мирных протестов в Минске в августе 2020, чьи участники призывали к прозрачности избирательной кампании. Появившись в сети, снимок тут же вызвал противоречивые мнения, среди которых громко звучало возмущение с тезисом: «Нашли время для ЛГБТ!» Естественно, кейс не мог не показаться странным: уличные шествия с лозунгами о свободе и демократии, несмотря на несомненную значимость этих понятий, активизировали встроенный десятилетиями патриархата фильтр деления на «своих/чужих», «время/не-время». О чьей тогда свободе шла речь? Почему она оказывается апроприированной гетеросексуальной частью населения? Как свобода вообще может делиться на ту, которую проявлять «время» и «не-время»?
Тезис о полярности/бинарности оппозиции (не)видимости и (не)времени хотелось продолжить рассматривать на уровне разговора о сексуальных практиках – неизменно первой зацепкой в ситуации каминг-аута в кругу гетеросексуальных знакомых. «Ого, а как вы это делаете? А секс-игрушки вы используете? А кто из вас – “мужчина”?» – вопросы, которые, уверена, слышала обращенными к себе любая девушка, впервые заявляющая о том, что встречается «не с парнем». Сложно представить ситуацию такого бесцеремонного внедрения в интимную жизнь, когда встречаешься с человеком другого пола. О новых мужчинах-партнерах принято спрашивать про работу, про перспективы, про финансовое положение – и никак не про способы и позы. Тем не менее бестактность и неестественный интерес к сексуальной стороне ЛГБТ редко выходят из области «забавных» кухонных разговоров и находят отражение в арт высказываниях, и единственный проект, где их переосмысление и анализ происходит на адекватном критическом уровне, я нашла в Гонконге – в серии «In & Out» Хо Ян Пун Николь. Автор встретилась с более 40 гонконгскими лесбиянками в возрасте от 20 до 60 лет и попросила их сложить руки в таком положении, в котором они обычно занимаются сексом с партнершей.
Фотографии из проекта «In & Out» Хо Ян Пун Николь. Предоставлено автором.
«В период британского господства в Гонконге существовало постановление, запрещающее анальный секс между мужчинами, который включает введение полового члена. Введение пениса позиционировалось как критически важный фактор для определения, вступает ли человек в половую связь, – рассказывает сама Николь, комментируя по моей просьбе проект. – В настоящее время мужская гомосексуальная активность декриминализована в Гонконге и Китае, но видимость лесбиянок все еще остается под вопросом. Изучая историю вопроса, я поняла, что такоеопределение секса выглядит сомнительно. В «In & Out» я решила сосредоточиться на более широком вопросе: а как занимаются сексом две женщины?»
Причину обращения к теме интимного Николь объясняет желанием выйти за рамки восприятия секса исключительно как связанного с введением пениса и придать видимость теме лесбийской сексуальности, что достигается перенесением приватного в область публичного. Праздные вопросы гетеросексуалов, наконец, находят желанные ответы, но то, какую форму эти ответы приобретают, полностью подчиняется правилам художницы. С одной стороны, проект делает невидимое видимым, с другой (с нужной степенью деликатности и уважения) – сохраняет анонимность участниц, чтобы защитить тех, кто каминг-аут не сделал.
«In & Out» бросает серьезный вызов фаллоцентризму секса и эстетизации женских рук, демонстрируя их не как объекты труда, заботы и мужского восхищения, а как инструмент сексуального наслаждения. «Для большинства прикосновения и введение пальца – прелюдия, а вот введение пениса ассоциируется с «настоящим» женским удовольствием, – комментирует Николь. – Для меня же руки похожи на механизм, которым мы все пользуемся в повседневной деятельности, например при письме, стирке, приготовлении пищи… Не задумываясь, мы используем руки, чтобы брать вещи. Руки – это то, что всегда на виду. Как лесбиянка, я чувствую, что у рук есть и своя собственная, интимная жизнь: участие в прелюдии, нежные прикосновения, секс… В мире лесбиянок все это имеет важное интимное предназначение».
Дополнительной задачей, по словам фотографа, также является внесение вклада в формирование сообщества – индивидуальные жесты обретают коллективный голос и силу.
По-другому с темой (не)видимости и ее преодолением работают шведские фотограф1 А Карлссон Риксон в проекте и фотокниге «Во время третьего чтения», снятом в лесу, на острове между Москвой и Петербургом, где располагался женский ЛГБТ-лагерь (в 2013 году его организовывали уже в десятый раз). Своим названием серия обязана совпадению: как рассказывают в предисловии к фотокниге А Карлссон Риксон, по пути на остров фотограф и их попутчицы услышали по радио новость о принятии в третьем чтении Федерального Закона, запрещающего информировать несовершеннолетних о «нетрадиционных сексуальных отношениях», что, фактически, давало, на государственном уровне, зеленый свет стигматизации ЛГБТ-людей и делало их еще более уязвимыми.
Фотографии из проекта «Во время третьего чтения» А Карлссон Риксон.
«Закон «против пропаганды» являлся одним из серии законов, направленных против людей, которые, по официальной версии, не соответствовали общественным нормам. Все эти законы вызвали повышенное внимание к ЛГБТКИА. Это также привело к более детальному освещению связанных с ними сюжетов в средствах массовой информации, чем это было до принятия гомофобных законов. Однако, это также означало, что общество стало более информированным в отношении не-гетеросексуальных форм жизни. Следовательно, угроз и насилия стало больше», – описывают ситуацию А Карлссон Риксон.
Лесной лагерь под руководством Елены Боцман представлял собой удивительный островок безвременья и спокойствия в государстве, законодательно лишающем часть своих граждан базовых человеческих прав и навязывающем однобокое понятие «нормы». Наблюдая за отдыхом 60 женщин и их детей, занимающихся среди палаток и сосен простыми бытовыми делами, А Карлссон Риксон сделали серию снимков, позже вошедших, вместе с рядом критических текстов, в фотокнигу «Во время третьего чтения».
Несмотря на совершенно разную эстетику, как проект Хо Ян Пун Николь, так и серия А Карлссон Риксон, решают очень похожие задачи и критически задействуют понятие «дистанции» для артикуляции проблемы (не)видимости. «In & Out», как бы в ответ на бестактный интерес гетеросексуального обывателя, позволяет с максимально близкого расстояния «увидеть» интимное – узнать и, возможно, перестать стигматизировать. В свою очередь, «Во время третьего чтения» предлагает посмотреть на быт ЛГБТ-семей на достаточно большом (прежде всего, из-за рисков и вопроса безопасности участниц) расстоянии, делая акцент скорее на общем. Повседневность любой семьи, вне зависимости от сексуальной или гендерной ориентации ее членов, будет проявлять очень мало отличий. На расстоянии формально отстраненного наблюдателя как фотограф, так и мы, зрители, видим сидящих у костра, готовящих пищу, беседующих или обнимающих друг друга людей и «считываем» то, что полностью соответствует универсальному, человеческому, определению «нормы». Почему же тогда ЛГБТ продолжают бояться, высмеивать и представлять как нечто неестественное, подменяя право на «видимость» на скользкую «пропаганду»?
Причина – в удобстве не видеть. Стратегия, которой придерживается патриархальная власть в отношении как к ЛГБТ, так и к любым «другим». Любое иное и иные, как показывает история, заставляет сомневаться, задаваться вопросами, расширяет горизонты и приводит к переменам. В то время как «норма» – цементирует комфорт жизни в мыльном пузыре матрицы, легализуя только одну, «правильную» перспективу – расстояние, с которого стоит воспринимать / видеть ЛГБТ. Не подходя слишком близко, но и не слишком отдаляясь, чтобы заметить общее. Проекты Хо Ян Пун Николь и А Карлссон Риксон – примеры творческих высказываний, бросающих вызов как однобокости «комфортной» дистанции, так и «норме» способа разговора о представителях этого сообщества. Именно таких высказываний хочется видеть в публичном пространстве музеев, галерей и арт-СМИ больше, без необходимости реагировать на мнения, что об ЛГБТ сейчас говорить «не время».
Критикуя отношение к ЛГБТ во вступительном тексте к фотокниге «Only Half of the Picture», визуальная активистка и фотограф Занеле Мухоли, отмечает:
«Мы живем в мире, одержимом категориями, ярлыками и границами, где нас воспринимают, прежде всего, как нарушителей установленных правил и изолируют, чтобы лучше контролировать. Маркируя нас «неестественными», «недочеловеками», «аморальными», «другими», они ограничивают наш голос и нашу свободу». […] Я собираюсь сломать представления о том, что можно видеть, а что – нет. Я хочу мотивировать молодых авторов воспринимать фотографию как возможность, как работу и мыслить искусство в терминах осознанности, рассматривая музеи как пространство для начала нового диалога, представляющего настоящих нас».
Для обозначения своей небинарности А Карлссон Риксон используют в шведском языке гендерно-нейтральное личное местоимение «hen», которое имеет аналог «они» в русском языке (прим.ред.)↩
Этот текст – попытка очертить пост- и деколониального канон на пост-советском пространстве, показать множественность уже существующих автор_ок и разнообразие связией между ними. Я пишу эту статью, чтобы уйти от позиции изобретения деколониальной теории, с которой, к сожалению, я начинала сама – когда разговор сводится к обсуждению того, как пост- и деколониальных рефлексий нет или незначительно мало. Количество фамилий в этом тексте – это не неймдроппинг, а вызов русскоязычному теоретическому письму с его нескончаемой апроприацией идей, когда имена автор_ок замалчиваются, сужаясь до беcконтекстного употребления терминов вроде “settler colonialism” так, словно они всегда были чем-то очевидным. Деколониальное письмо возможно только как коллективный процесс, в котором мы видим и признаем друг друга.
Означает ли приставка “пост” в “постсоветском” то же что в “постколониальном”?
Постколониальная теория и Российская академия довольно долго существовали в двух параллельных вселенных. Важно отметить, что на постсоветском пространстве было достаточно людей, говорящих о постколониальной проблематике – Игорь Бабков, постколониальный исследователь из Беларуси, Оксана Забужко, феминистская писательница из Украины, и многие другие (Babkov, 2005; Zabuzhko, 1996). В России, тем не менее, успешно отрицали саму возможность поставить статус-кво под вопрос. Марко Павлишин, украинско-австралийский исследователь, одним из первых (Pavlyshyn, 1992) попытался выработать постколониальный подход к осмыслению отношений России и Украины. Однако, согласно украинскому постколониальному исследователю Виталию Чернецкому (Chernetsky, 2006), был “проигнорирован или высмеян подавляющим большинством” и российских, и западных исследователей. Если постколониальная теория, производимая на постсоветском пространстве, была так легко проигнорирована, то постколониальная теория, идущая с Запада, была слишком модной, чтобы просто закрыть глаза на ее существование. В своей статье “О некоторых постсоветских колониализмах” Чернецкий рассказывает как в 1990-е российские интеллектуалы придумывали разнообразные эвфемизмы, чтобы говорить о центральных фигурах западной постколониальной теории, не упоминая термин “постколониальность”. Например, в 1998 году российский культуролог Илья Ильин описал Эдварда Саида, чья книга “Ориентализм” стала основополагающим текстом для постколониальной теории, как “известного исследователя литературы лево-анархистской ориентации”. Гаятри Спивак, чей текст “Могут ли угнетенные говорить?” открывает любой ридер по постколониальной теории, была представлена как “социально ангажированная деконструктивная феминистка” (Ильин, 1998 в Chernetsky, 2006). Такая “стратегическая апроприация постколониального дискурса”, как это обозначил в 2006 году Чернецкий, так и не была проблематизирована в российском культурном ландшафте (Chernetsky, 2006).
Позаимствовать постколониальную теорию, происходящую из западного контекста, продолжая игнорировать постколониальных исследователей из Беларуси, Украины, Казахстана, было бы ошибкой. Важно отметить, что просто перевести афрофутуризм, черную радикальную теорию (black radical theory), исследования угнетения (subaltern studies) в постсоветский контекст нельзя. Разговор, начатый в 2001 году американским исследователем Дэвидом Чиони Муром в ключевой статье “Где пост- постколониальности в пост- постсоветского?”, ясно показал невозможность срезать на пути деколонизации постсоветского пространства (Moore, 2001). Мур, Спивак, Рэм, Тлостанова, Чернецкий последовательно дополняя друг друга, предостерегают от заблуждения, что “пост” в “постсоветском” означает то же, что “пост” в “постколониальном” (Spivak, Condee, Ram & Chernetsky, 2006; Tlostanova, 2011; – , 2015; – 209). Канон постколониальной теории был рожден в борьбе третьего мира против колонизации первого, или, в старых/новых терминах, юга против севера и поэтому почти ничего не говорит о втором мире. Аналитический аппарат постколониальной теории не универсален и не задумывался таковым. Выдающаяся деколониальная мыслительница Мадина Тлостанова объясняет, что постколониальная теория, которая оперирует в терминах ситуаций “пост”, не ухватывает сложность положения второго мира. Так, “пост” в “постмодернизме” обозначает первый мир, “пост” в “постколониальности” – третий мир, в то время как второму миру остается “пост” “посткоммунизма” (Тлостанова, 2011; -, 2019). Каким может быть место посткоммунизма в колониальном разделении Севера и Юга?
Помимо колониального различия Север-Юг (пример – Великобритания-Индия), Тлостанова предлагает имперское различие, которое обозначает положения разных империй в колониальной иерархии. Имперское различие, согласно Тлостановой, бывает внутренним – например, между севером и югом Европы – и внешним. Внешнее имперское различие проходит между империями первого и второго мира. Россия, как империя второго мира, всегда была аутсайдером для первого мира или “богатого севера”, как его называет Тлостанова. Схожим образом Вячеслав Морозов говорит о России как одновременно о субъекте и объекте колониальных отношений, называя Россию “угнетенной империей” (“subaltern empire”)1 (Морозов, 2015). То что Россия является империей, население которой не является дефолтной и, строго говоря, белой расой, запускает комплекс неполноценности, преломляющийся и умножающийся в колониальных амбициях на Российские/Советские колонии (Тлостанова, 2011). Страны и территории, которые испытывают на себе колониальное насилие России, Тлостанова называет “югом бедного севера”. “Юг бедного севера” находится в тени одновременно и колониальных и имперских различий. Эта тень – темная сторона модерности, и, согласно аргентинскому деколониальному мыслителю Вальтеру Миньоло, неотъемлимая ее часть (Mignolo, 2011). Сам Миньоло в то же время отказывается признавать связь российского и западного колониальных проектов, говоря о потенциале противопоставления западу (dewesternization), который представляет современная российская политика (Mignolo, 2015). Он полностью игнорирует работу Мадины Тлостановой, в соавторстве с которой он написал множество важных работ, в числе которых “Теоретизируя из границ”. (Mignolo & Tlostanova, 2006)
Российская модерность, хоть и значительно отличается от западной, отбрасывает свою собственную тень колониальности, которая лишь усиливается западной. В такой ситуации юг бедного севера оказывается в дважды уязвимой позиции. Если глобальный юг оказывается объединен в гомогенное пространство жертвы против его воли дихотомией Севера/Юга, то юг России (который включает в себя географически как юг, так и север) буквально находится в тени такого разделения (Тлостанова, 2011). Испытывая на себе колониальное желание России отомстить за проигранную битву с западной модерностью, юг бедного севера находится в позиции насильной атомизации в попытках выстроить сети солидарности. Сети солидарности представляют для российского колониализма в его советском и евразийском воплощениях объект для желаемой апроприации. Темная сторона российской модерности в этом смысле темнее модерности, описанной Миньоло. Об этом часто забывают левые теоретики, в большинстве случаев западные, говоря о хоть сколько-нибудь эмансипаторном потенциале Путинской власти и/или идеализируя советский проект.
Такое переплетение колониализмов прекрасно иллюстрирует судьба интерсекционального феминизма в России. Несмотря на популярность интерсекциональной рамки, она удивительным образом, не повлекла за собой автоматической рефлексии отношений колониальности и расы в локальном контексте. Интерсекциональный феминизм был импортирован и усвоен как готовый пакет концепций и проблем, который с трудом можно приложить к российскому контексту. Так, например, учась в бакалавриате, я знала куда больше о вопросах расизма и феминизма в США, чем расизма и феминизма в России, и ситуация начала меняться относительно недавно. Подробнее о колониальной динамике такого импорта можно прочитать в исследованиях российских исследовательниц Анастасии Дмитриевский и Виктории Кравцовой (Дмитриевская, 2019; Кравцова, 2020).
Необходимо учиться с, а не у постколониальной теории, принимая в расчет как колониальные, так и имперские различия. Важно не использовать постколониальную теорию как единственно верную точку отсчета – она не предлагает готовых ответов. Постколониальность – важная традиция, которая позволяет продуктивно искать сходства во множестве гетерогенных пересечений угнетения. Эти сходства обобщает традиция деколониальных и постколониальных исследований постсоветского. Она показывает как российский колониализм разделяет многие основания рациональности с западным проектом модернизации (Morrison, 2016; Morozov, 2015; Tlostanova, 2011).
Одно из таких пересечений, которое резонирует с постсоветским пространством, ставит под вопрос границы “постсоветского” и “посткоммунистического”. Постколониальный исследователь глобализации Арджун Аппадураи отмечает “бесконечную озабоченность” собой западом (Appadurai, 1996 в Chernetsky, 2007). Чернецкий добавляет: такая озабоченность происходит как в позитивных, так и в негативных терминах (Chernetsky, 2007). То есть так или иначе, разговор должен сводиться к империи – даже в случае ее критики, и не может существовать вне ее рамок. Такую замкнутость ставит под вопрос Леся Прокопенко в тексте “Выход из колонии. Прощай, империя” (Прокопенко, 2019). Более того, если рассматривать советский проект как проект колонизации, то легко заметить воспроизводство “бесконечной озабоченности собой”. “Много воспоминаний и историй имели место после развала советского блока, и мне бы просто хотелось задать вопрос – где мы сейчас спустя 23 года? Если Советский Союз через 23 года после его образования не называли “постцарским“, почему нас до сих определяют как “посткоммунистических”, и почему это релевантно? Неужели история замедлилась или закончилась, как сказал Фукуяма, после 1989?” спрашивает своих читатель_ниц польская культурная критик Агата Пызик (Pyzik, 2014). Ее вопрос показывает обозначенную фиксированность на империи в формулировке “деколонизация постсоветского” и необходимость альтернативы.
Цитата Пызик в тексте деколониальных беларуских художн_иц Сосновской и Борисенка, подчеркивает сложность разработки такой альтернативы – новой терминологии, которая приходит на смену постсоветскому (Сосновская & Борисенок, 2017). Они приводят генеалогию термина “новый восток”, который пытаются ввести взамен “постсоветского” Calvert Journal, Guardian, а также ряд исследователь_ниц. Борисенок и Сосновская рассматривают “новый восток” как новую стратегию экзотизации, с ее эстетизированным визуальным рядом коммунистического наследия. “Дать имя территории — значит освоить ее в терминах той или иной идеологии, вписать в определенную символическую матрицу — и в политическую игру” цитируют они беларускую философа Альмиру Усманову. Сосновская и Борисенок указывают на то, что “новый восток” как имя территории стирает все различия гетерогенного пространства. Политическая игра “нового востока” не видит различий в безликом ряду советских остановок, панелек, статуй Ленина, и так далее, втискивая локальный материал в готовую западную оболочку или оболочку, удобоваримую для запада. Они предлагают прорабатывать необходимую гетерогенность того, что принято называть постсоветским, через новые эстетические режимы, которые идут в оппозицию такому подходу.
Постколониальность или деколониальность?
Таким образом, можно заключить, что термины “постколониальный” и “постсоветский” невозможно использовать, по крайней мере в том значении, которым они обладают на данный момент. Согласно Тлостановой, альтернативу предлагает деколониальный выбор. Он отличается от постколониального подхода в проблематизации разделения на объект и субъект исследования, закладываемого названием “исследования” (“studies”) (Тлостанова, 2015). Деколониальная перспектива ставит под сомнение саму возможность говорить извне, занимая объективную позицию отстраненного наблюдателя, “эпистемологию нулевой точки отсчета” (Mignolo, 2007). Такое сомнение определяет написание этого текста, нарратив которого я соотношу с кадром рекламы крымского моста. На нем белый мужчина показывает своей образцово-белой семье светлое колониальное будущее. Несмотря на то, что в сравнении с расовым разрывом первого мира и третьего может показаться, что белая раса оперирует в пространстве второго мира менее очевидным способом, расовое деление второго мира отличается не меньшей силой. Кавказ – лишь один из многих примеров навязывания “символической черной расы” в оппозицию белой (Тлостанова, 2011). Легко убедиться в этом, вспомнив разнообразные расистские оскорбления, с которыми мы знакомы в виде ругательств и анекдотов – цвет расы в них проявляется наиболее выразительным образом. “Небелые” люди оказываются мишенью расистских оскорблений, акцентирующих небелый цвет их расы, вне зависимости от того, насколько физически белая их кожа. Более того, это не отменяет “конвенциональной” властной иерархии между черной и белой расами, существование которой подтверждают афророссияне, регулярно сталкивающиеся с этнической дискриминацией (Михеев, 2017; Адегбие, 2016).
В пространстве второго мира моя раса является белой. Я использую этот кадр, чтобы напомнить читателю об этом. Я пишу эту статью не потому, что у меня, как у интеллектуалки и представительницы академии, есть доступ к объективной правде. Я пишу, потому что мои колониальные привилегии гарантируют мне безопасность. Я могу говорить так, что меня не услышит государство, занятое репрессиями тех, кто стоит ниже меня в колониальной системе. Я призываю читать мой текст с осторожностью и помнить, что противоречие позиции белого человека, размышляющей о деколониальной теории, никуда не уходит. Привилегии, которые дают мне возможность говорить, определяют мою предвзятость. Я не могу встать на место мужчины из рекламы, и показать вам рукой в другую сторону, в сторону деколониального будущего. Я стою внутри той же системы, внутри которой находитесь и вы, хоть наши позиции и могут различаться.
Следуя деколониальному подходу, стоит поставить под сомнение не только дихотомию субъекта и объекта, но и прочие основы современных систем знания, включая монополию Запада на “высокую” теорию. Деколониальный подход критикует постколониальную теорию за воспроизводство такой монополии. Постколониальная теория предлагает лишь расширение западного канона и системы знания: взять Делеза или Лакана, чтобы проанализировать вопросы расы, вместо того чтобы усомниться в их универсальной применимости. Миньоло, формулируя ответ деколониального подхода, предлагает произвести более глубокий разрыв с практикой бесконечного калькирования западной теории через “размежевание” и “эпистемологическое неповиновение” (Mignolo, 2007). Тем не менее, эпистемологическое неповиновение может быть весьма трудным на практике. Его можно облегчить стратегическим использованием текстов западного канона. Например, использование понятия имперского различия может помочь доказать колониализм одной империи с помощью власти другой – проводить линию аргументации всегда легче, если эта линия совпадает с западным теоретическим мейнстримом. Мы можем совершить рекурсию и назвать такой жест своеобразным “стратегическим эссенциализмом”, временными сетями солиадрности, которые апеллируют к кажущейся универсальности природы угнетения (Spivak, 2008).
Несмотря на то, что разница между пост- и деколониальным подходами подробно разъясняется деколониальными мыслитель_ницами, на практике это разделение скорее размывается. Все деколониальные курсы, статьи и книги, которые я посетила и прочитала, постоянно смешивают автор_ок, которых можно было бы описать как постколониальных и деколониальных. Более того, из борьбы с колониальным насилием появляются новые области знания, которые невозможно встроить в это деление – я не могу с уверенностью отнести Дебору Коэн, канадскую исследовательницу логистики, к постколониальному или деколониальному подходу. Она не только ссылается и на Ахилла Мбембе, и на Франца Фанона, и на Мадину Тлостанову, но и разрабатывает совершенно иную точку входа в анализ колониального насилия (Cowen, 2014).
Важно не только то, что мы не можем с легкостью разделить постколониальный и деколониальный подходы. Деколониальный подход, происходящий из Латинской Америки, предоставляет вдохновляющую рамку, но ее ограничения схожи с ограничениями постколониальной теории. Как нас предупреждают Пызик, Сосновская и Борисенок, невозможно гомогенизировать постсоветское пространство, – для разных стран и сообществ, насильно помещенных в термин “постсоветское”, будут релевантными разные линии мысли. Пространства, испытавшие на себе насилие российского колониализма, знают множество концепций расы и пережили множество способов принуждения к их реализации. Такие множества невозможно отразить, заменив одну школу мысли другой – постколониальный подход деколониальным. Как справедливо заметил мой любимый коллега Марк Цинкевич, афрофутуристский подход к намеренно стертой истории может оказаться для Беларуси не менее продуктивным, чем работы о деколониальном опыте Латинской Америки (Цинкевич, 2020).
К сожалению, деколониальный подход не освобождается от дихотомий, которые сам же пытается упразднить. С одной стороны, Мадина Тлостанова вторит логике западного взгляда в своей работе, постоянно ссылаясь на художн_иц, широко известных западной аудитории и ожидающих западной оценки своей работы, одновременно создавая дихотомию между искусством и активизмом, рационализируя первое как более креативный способ сопротивления (Tlostanova with Kravtsova, 2019). Таким образом, из ее работ затруднительно узнать о формах деколониального движения, не аффилированных с институциями, которые в силу своей структуры будут воспроизводить и требовать воспроизведения логики западного взгляда. С другой стороны, деколониальная рамка может быть апроприирована и уже апроприируется российским колониализмом с такой же легкостью, как до этого была апроприирована постколониальная. 2019 год в России отметился серьезной метафоризацией деколониальности – подхватив термин от исследовательской школы “Деколонизация воображения” разнообразные институции оказались готовы деколонизировать все – театры, музеи, и т.д., но только не колониальные отношения как таковые, как указывает в своей статье Дарья Юрийчук2 (Юрийчук, 2020). Деколониальная повестка условных театров, музеев, университетов, воображения существует словно в отрыве от колониальной политики страны и людей, за счет которых они существуют. Как часто мы слышали в повестках культурных институций вопросы относительно того, что такое раса, расизм, и опыт расизма? Деколониальная оптика для институций, к сожалению, стала индульгенцией – поводом поговорить о колонизации западом, перекрывающей собственный расизм. В феминизме похожая ситуация давно происходит с трансфобным феминизмом – опыт угнетения словно освобождает от опыта угнетателя. Тем не менее, эта индульгенция была отвергнута рядом культурных инициатив, наиболее близкой из которых мне показался деколониальный опен колл независимого журнала КРАПИВА, который был запущен в контексте открытого протеста против колониальной интеграции с Беларусью.
Саша Алексеева в своей лекции “Деколонизация – не метафора” описала этот процесс по аналогии со статьей Евы Тук и Вайны Янг (Саша Алексеева, 2019; Tuck and Yang, 2012). Тук и Янг описывают процесс легкой адаптации деколониального дискурса, повсеместный на западе. Такая адаптация происходит за счет бесконечных призывов деколонизировать все подряд. При этом вопрос что такое, собственно, колониализм, и как деколонизация отличается от других проектов, ставящих своей целью социальную справедливость, не ставится. Тук и Янг отмечают, что необходимо не только задавать вопрос “что такое колонизация?”, но и каждый раз отвечать на него со всей конкретикой колониального аппарата, структурирующего отношения между определенными людьми, землями, “природой” и “цивилизацией” (Tuck and Yang, 2012). Они предупреждают, что без такой работы происходит метафоризация: деколонизация становится пустым означающим, которое может отсылать к любому опыту угнетения, полностью теряя весь радикальный потенциал.
Тук и Янг приводят список “колонизаторских упражнений в невинности” (мой вольный перевод “settlers moves to innocence”), попытки освободиться от вины и ответственности, не теряя при этом власти и привилегий. Эти упражнения – ментальная гимнастика, позволяющая объяснить почему белые люди не виноваты в системе угнетения, бенефициарами которой являются. Одно из таких упражнений в невинности – “колониальное передергивание” (“colonial equivocation”), гомогенизация “разнообразных опытов угнетения как колонизации.” В таком упражнении различные группы описываются как колонизированные без какого-либо анализа их отношений с структурой колониализма. В этой логике все являются колонизированными, или, если перефразировать, “никто из нас не является колонизаторами”. Такое упражнение четко прослеживается в различных культурных мероприятиях, описанных Юрийчук, в которых никогда невозможно понять кто является колонизатором, но все являются жертвами колонизации.
Такая метафоризация деколонизации и колонизаторские упражнения в невинности напоминают процессы, происходившие с постколониальной теорией в России до того, как деколониальность стала более известной. Эти процессы – именно то, что я обозначаю раннее в качестве стратегической апроприации постколониального дискурса. Они обозначают важную тенденцию в сфере современного искусства в России, когда целью проекта ставится критический анализ колониального прошлого, но реализованный проект на практике говорит об обратном. Постколониальность в таких случаях используется как бренд из которого вымывается политическая программа. Пример использования такого бренда – один из разделов выставки конголезского искусства “Худпром Конго”, которая прошла в 2017 году в музее современного искусства “Гараж”, посвященный коренному народу Чукотки. Призванная, по словам куратора раздела Валентина Дьяконова3, продемонстрировать колониальные процессы в России в отношении коренного народа Чукотки, в реальности эта часть выставки никак не проблематизировала взгляд богоподобного колонизатора советских антропологических фильмов, которые были на ней представлены, а экспликации демонстрировали колониальные процессы в России чуть более буквально, чем хотелось бы. “Санкционированного невежество”, в терминах Спивак (Spivak, 1999), позволило кураторам заявить, что гравированные морские бивни выполнены в “стиле”, напоминающем “японскую мангу”. Кураторский текст отбелил (от слова white-washing) эпистемологическое колониальное насилие так, что оно превратилось в “возможность … вкусить плоды цивилизации” (Худпром Конго, 2017), где “цивилизация” стратегически оказалась в кавычках только в английской версии текста. В экспликации не удалось найти не только кавычек там, где им следовало быть – не было репрезентации позиции самого коренного народа Чукотки и информации об их космологии. Постколониальность была сведена к википедийной информации о климате данной области, о том, что думают белые российские интеллектуалы по данному вопросу, но не подразумевала позиции самих коренных народов и стратегиям деколониального сопротивления.
Единственный постколониальный источник, который был использован в этой выставке, – это текст российского постколониального исследователя Александра Эткинда, который бы хотелось отметить отдельно как схожую апроприацию постколониальности, но происходящую уже в академическом поле. Его подход к российскому колониализму неоднократно критиковался Чернецким как радикальный поворот постколониального дискурса для поддержки и оправдания российской колониальной истории (Chernetsky, 2006, – , 2007). Украинский исследователь Сергей Жук в 2014 году подверг Эткинда подробной критике за “историческую советскую ностальгию” (ССЫЛКА). Тем не менее, Эткинд до сих пор занимает стратегическую позицию эксперта по вопросам постколониальной теории в России, в точности повторяя обозначенный Чернецким принцип апроприации. Эти примеры показывают, что постколониальный поворот в самой России все еще не произошел – не важно сколько выставок, лекций и семинаров были проведены по теме.
Распутывая колониализмы
Очевидно, необходим основательный анализ Российского колониализма, который не служил бы гомогенизации через произвольно интерпретируемые теги. Большая часть этой работы уже проделана автор_ками, на которых я ссылаюсь выше: говорить с позиции (пере)изобретения российской колониальности было бы некорректно. К этим исследованиям я хочу добавить одну важную перспективу: мне кажется важным рассмотреть Российский колониализм как внешний и переселенческий, а не как внутренний. Такую необходимость подчеркивает и Александр Моррисон (Morrison, 2016). Для внешнего колониализма характерно использование военных сил (а не гражданской полиции) и соблюдение дистанции между империей и колонией – то, что мы можем наблюдать на примере военного вторжения в Сирию. Переселенческий колониализм сочетает в себе признаки внешнего и внутреннего колониализмов. Военная экспансия происходит одновременно со смещением государственных границ, таким образом, что “биополитическое и геополитическое управление людьми, землей, флорой и фауной происходит внутри “домашних” границ империалистической нации” (Tuck and Yang, 2012). Рамка переселенческого колониализма снимает логическую невозможность деколонизации, которую представляет подход внутреннего колониализма, позволяет отследить перемещения границ империи и проницаемость разделения между внешним и внутренним колониализмами (Chernetsky, 2006). Более того, переселенческий колониализм показывает неуместность тезиса Эткинда о “ресурсозависимости” внутреннего колониализма России от нефти или пушнины – для переселенческого колониализма территория, природа и люди являются ресурсом в равной степени. Какую именно нефть искала советская интеллигенция на территории многочисленных крымских санаториев, построенных на землях депортированных крымских татар?4
Более того, переселенческий колониализм позволяет представить колониализм как структуру, а не как событие (Tuck and Yang, 2012). Необходимость такого подхода можно проследить на примере аннексии Крыма. Аннексия не может быть редуцирована до конкретного события, но осуществляется непрерывно через изменение населения полуострова. Устраняя проукраинские группы, арестовывая и депортируя в российские тюрьмы крымских татар, Россия изменяетдемографию полуострова, заменяя нежелательные группы российскими полицейскими и патриотами [2]. В терминах Жиля Делеза – аннексия является эмпирическим событием, частью проблемы-события, которое в своей чистой, идеальной форме (идеальное событие) является колонизацией (Patton, 1997). Таким образом, идеальное событие никогда не может быть исчерпано эмпирическими событиями – мы должны говорить о колонизации как структуре наряду с особенностями ее манифестации. Аннексия Крыма не имеет конкретной даты, она является структурой, одной из составляющих российского переселенческого колониализма. Таким образом, говоря о колониальном событии – будь то аннексия Крыма, очередной незаконный арест прохожего неславянской внешности или блэкфейс в культовом фильме АССА, чтобы вырабатывать способы деколониального сопротивления, мы должны фокусироваться на структуре этого события, Согласно Паттону, задача деколониальности – проблематизировать существующие решения, чтобы предложить новые (Patton, 1997). Такие решения могут быть предложены исходя из анализа колониальной инфраструктуры. Инфраструктура колониальности отражает структуру колониализма и его процессуальность, избегая гомогенизации и блуждания в разрозненном лесу эмпирических событий.
В своей работе “Состязательная инфраструктура” я предлагаю анализировать колониализм через инфраструктуры колониальных систем. Согласно Моханти, эти инфраструктуры состоят из деколониального сопротивления и колониального господства (Mohanty, 2003). Инфраструктура колониального господства может быть раскрыта через анализ логистических сетей империи. Согласно Деборе Коэн, логистические сети, картографируют логику современного империализма в его пространственном измерении (Cowen, 2014). Как я пытаюсь показать в моем проекте “Состязательная инфраструктура”, анализ пространственных характеристик колониальной инфраструктуры раскрывает колониальную логику, которая иначе остается скрытой от взгляда. “Состязательная инфраструктура” картографирует различные измерения Крымского моста, чтобы показать, как он усиливает российское колониальное присутствие в пространстве своего влияния. Это влияние распространяется далеко за рамки самого моста. Проект позволяет мне говорить о западном колониализме без “колониального передергивания”, о котором я упоминала выше. пример Крымского моста показывает, как российский и западный колониализмы с легкостью вступают в коллаборацию, усиливая друг друга в отношении нежелательных субъектов.
Этот подход был развит в другом проекте, который мы придумали и запустили вместе с Сашей Шестаковой – онлайн-платформе “Интермодальный терминал”. Интермодальный терминал задумывался как пространство для создания плюритопической герменевтики в отношении постсоветской колониальной логистики. Согласно Тлостановой, плюритопическая герменевтика ставит под вопрос подход монотопической герменевтики, который подразумевает изучение объекта исследования с помощью различных разделенных дисциплин,со своим собственным набором инструментов (Tlostanova, 2015). Плюритопическая герменевтика похожа на игровую площадку разных способов познания, на которой они могут продуктивно взаимодействовать друг с другом. Через такое взаимодействие понятие знания как такового и его необходимости будет пересмотрено, “чтобы сделать мир лучше для всех” (Tlostanova, 2015). Плюритопическая герменевтика в интермодальном терминале подразумевает диалог не только между пост- и деколониальными подходами, но и между исследователь_ницами, активист_ками и художн_ицами. Но, Интеромодальный терминал, способствующий такому взаимодействию, тем не менее оставляет открытым вопрос как мы с Сашей видим свое место в деколониальном сопротивлении. Мы, как белые колонизаторки, имеем доступ к эпистемологиям и местам, в которых редко можно увидеть небелых людей. Таким образом, в интермодальном терминале мы попытались определить свое место как создательниц альтернативной инфраструктуры, которая бы способствовала производству знания, активно замалчивающегося в таких пространствах. Невозможно изобрести универсальную формулу для разрешения этой проблемы. Логика, которой мы руководствовались в терминале, не гарантирует своей дальнейшей или настоящей легитимности.
Важно понимать, что альтернативные деколониальные инфраструктуры уже активно процветают вне пространств, связанных с производством высокой теории – примеров деколониального низового активизма множество. Центральной для моей исследовательской практики, и наиболее вдохновляющей для меня, стала инфраструктура гражданского объединения “Крымская солидарность”. Работа этого объединения, направленная на поддержку жертв политический репрессий в Крыму, производится и структурируется крымскими татарами. Крымская солидарность — это сеть юрист_ок, журналист_ок и активист_ок, которые оказывают помощь репрессированным и их семьям. Более того, Крымская солидарность документирует и архивирует новую темную страницу в истории крымских татар, сохраняя историю угнетения и сопротивления для будущих поколений. Крымская солидарность, как и другие схожие инициативы, активно создают деколониальные будущности и их генеалогии, которые мы должны поддерживать и у которых мы должны учиться.
Деколониальная множественность прошлых и будущих уже здесь.
Это – расширенный перевод статьи “The Futures of Russian Decolonization”, написанной для издания Strelka.Mag. Анна Энгельхардт выражает благодарность за редактуру англоязычного текста Тимуру Золотоеву, за редактуру перевода Дарье Юрийчук и редакции КРАПИВА. Текст также был дополнен авторкой для публикации на платформе STATUS в 2021 году и новая версия публикуется без редактуры со стороны платформы.
Appadurai, Arjun. Modernity at Large: Cultural Dimensions of Globalization. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1996. цитируется в Chernetsky, V. 2007. Mapping postcommunist cultures: Russia and Ukraine in the context of globalization. Montreal: McGill-Queen’s University Press.
Babkov, I. 2005. “Etika Pogranichya. Transkulturnost kak Belarussky Opyt [The ethics of borderlands. Transculturality as a Belarusian experience]”. Perekrestky (3 – 4): 127 – 36.
Chernetsky, V, N. Condee, H. Ram, and G. Spivak. 2006. “Nobel lecture 2005 – Forum: Conference Debates – Are We Postcolonial? Post-Soviet Space”. Publications of the Modern Language Association of America. 121 (3): 819.
Chernetsky, V. 2007. Mapping postcommunist cultures: Russia and Ukraine in the context of globalization. Montreal: McGill-Queen’s University Press.
Cowen D. The Deadly Life of Logistics Mapping Violence in Global Trade. Minneapolis; London: University of Minnesota Press, 2014.
Iuriichuk, D. 2020 (forthcoming). Results. [in Russian: Itogi]. Nozh.
Mignolo, W. , Tlostanova, M. (January 01, 2006). Theorizing from the Borders: Shifting to Geo- and Body-Politics of Knowledge. European Journal of Social Theory, 9, 2, 205-222.
Mignolo, W. 2007. “INTRODUCTION”. Cultural Studies, 21:2-3, 155-167, DOI: 10.1080/09502380601162498
Mignolo, W. 2011. “Geopolitics of sensing and knowing: on (de)coloniality, border thinking and epistemic disobedience”. POSTCOLONIAL STUDIES. 14 (3): 273-283.
Mignolo, W. 2011. Darker Side of Western Modernity. Duke University Press.
Mignolo, W. 2015. Global Coloniality and the World Disorder. Decoloniality after Decolonization and Dewesternization after the Cold War. 13th Rhodes Forum.
Mohanty, C. T. ““Under Western Eyes” Revisited: Feminist Solidarity through Anticapitalist Struggles.” Signs 28, no. 2 (2003): 499-535. doi:10.1086/342914.
Moore, D. 2001. Is the Post- in Postcolonial the Post- in Post-Soviet? Toward a Global Postcolonial Critique. PMLA,116(1), 111-128.
Morozov, V. 2015. Russia’s Postcolonial Identity: A Subaltern Empire in a Eurocentric World.
Patton, P. “The World Seen From Within: Deleuze and the Philosophy of Events.” Theory & Event 1, no. 1 (1997) https://muse.jhu.edu/ (accessed April 29, 2019).
Patton, P. 2006. The Event of Colonisation. Edinburgh University Press.
Pavlyshyn, M. 1992. “Post-colonial Features in Contemporary Ukrainian Culture.” Australian Slavonic and East European Studies 6.2, pp. 41-55.
Pyzik, A. 2014. Poor but Sexy: Culture Clashes in Europe East and West. Zero Books.
Sosnovskaya, O., Borisionok, A. 2017. Старый запад и новый восток. Художественный Журнал.
Spivak, G. 2008, Other Asias. Oxford: Blackwell.
Spivak, G., Condee, N., Ram, H., & Chernetsky, V. (2006). Are We Postcolonial? Post-Soviet Space. PMLA,121(3), 828-836. Retrieved January 27, 2020, from www.jstor.org/stable/25486358
Tlostanova, M. 2011. “The South of the Poor North: Caucasus Subjectivity and the Complex of Secondary “Australism””. The Global South. 5 (1): 66.
Tlostanova, M. 2015. “Can the Post-Soviet think? On coloniality of knowledge, external imperial and double colonial difference”. Intersections (Hungary). 1 (2): 38-58.
Zabuzhko, O. 1996. “Contemporary Ukraine: Perspectives of a Woman Writer in a Post- Colonial Culture.” Presented at the Harriman Institute, Columbia University.
Zhuk, S. 2014. Ukrainian Maidan as the Last Anti-Soviet Revolution, or the Methodological Dangers of Soviet Nostalgia (Notes of an American Ukrainian Historian from Inside the Field of Russian Studies in the United States). Ab Imperio, 3/2014, pp. 195-208
Адегбие, C. 2016. Нигериец, таджик и кореянка — о том, как жить в России с неславянской внешностью. Афиша.Daily.
Дмитриевская, А. 2019. Гендерные исследования в России: картирование силовых полей. Интермодальный терминал.
Цинкевич, М. 2020. Внеплановый сын африканских трав. Крапива.
Если Тлостанова пользуется деколониальным концептуальным аппаратом, то Морозов исходит из постколониального.↩
На момент написания данного текста статья Юрийчук готовилась к публикации в издании “Нож”, но, к сожалению, на данный момент так и не была опубликована.↩
Во избежание недоразумений мне кажется важным отметить, что “Худпром Конго” присутствует в данном тексте в качестве одного из примеров, характерных для обозначенной тенденции. Я выбрала эту выставку в качестве примера, так как ее критика легла в основу моего финального эссе для курса “Деколониальные методы и эпистемологические различия”, написание которого совпало по времени с “Худпромом Конго” – с его полным содержанием можно ознакомиться по ссылке. Она не является уникальным феноменом, выбивающимся из контекста, и у меня нет каких-либо претензий личного характера к ее кураторам.↩
Крымские татары – коренной народ Крыма, чьи земли были переданы советским колонизаторам в результате этнической чистки. Эти земли в СССР стали престижной собственностью и были застроены резиденциями и санаториями. Подробнее этот вопрос разбирается в проекте “Забота о зыбкой земле”.↩
Эта статья была написана в весной 2020 года (и повторно отредактирована в апреле-мае 2021). На тот момент беларусская художественная сцена относительно нечасто освещалась в зарубежных медиа, крупные музейные площадки реже приглашали беларусских художников и художниц, а интерес к искусству часто обуславливался политическим статусом страны. Безусловно, протесты 2020 года и активное участие в них художников и культурных работниц повлияли на изменение образа Беларуси за рубежом: государственный режим и люди больше не воспринимаются как единое целое. Из-за временнóго разрыва между публикацией и написанием текста некоторые идеи на первый взгляд могут показаться неактуальными. Тем не менее, этот текст обращается к неоколониальной оптике, не ослабляющей свое влияние на восприятие культур и репрезентацию регионов в искусстве. Поскольку положение Беларуси не достаточно часто рассматривается в колониальной логике, в рамках этого текста происходит некоторое сужение внимания только на этой стороне процессов. Такое своего рода “упрощение” необходимо, чтобы прицельно обсудить эту тему в формате статьи, где не стоит задача охватить все тенденции и нюансы беларусского искусства.
***
Идея этой публикации родилась когда я и редакторка платформы STATUS рассказывали шведской художнице о реалиях жизни в Беларуси. В какой-то момент прозвучала фраза “Не подумай, что мы занимаемся само-экзотизацией – тут действительно так!”. В этот момент разговор сразу же переключился на другую тему. Насколько часто мы выставляем Беларусь как нечто диковинное? В разговоре с иностранцем, чтобы подчеркнуть локальные особенности? При написании проекта на финансирование, чтобы обосновать необходимость поддержки от того или иного фонда? Вошло ли это у нас в привычку настолько, что мы перестали даже обращать внимание, когда Беларусь становится объектом экзотизации со стороны иностранных журналистов или художников, которые после краткого посещения страны публикуют свое видение, часто однобокое и отредактированное в соответствии со стереотипами о так называемой “последней диктатуре Европы”? И насколько это приемлемо?
Действительно, Беларусь, как и весь восточно-европейский район, часто становится объектом экзотизации, причем не только в визуальном искусстве. Происходит это из-за недостатка знаний об этой стране в других регионах. Фокусировка на деталях подменяет целую картину, которую сложнее уместить в рамки сложившихся стереотипов. Кроме того, экзотизация Беларуси несет определенную выгоду для тех, кто к ней прибегает.
В этой статье я пытаюсь разобраться, как Беларусь экзотизируется в искусстве зарубежными и местными художниками. В первой части я приведу теоретическое объяснение, что такое экзотизация и почему эта оптика может быть применена к Беларуси. После этого мы рассмотрим два проекта зарубежных фотографов – американца литовского происхождения Эндрю Микшиса и поляка Рафала Милаха, которые сделали фотокниги, основанные на полевых вылазках в Беларусь. Кроме этого, мы посмотрим на примеры осмысления беларусского колорита в местном искусстве, обратившись к работам Жанны Капустниковой и Маши Святогор. И наконец, попытаемся разобраться, что влечет за собой экзотизация в искусстве.
Что такое экзотизация?
Слово “экзотика” чаще всего ассоциируется с тропическими странами, поэтому может быть удивительным видеть этот термин в применении к Беларуси. На деле же слово “экзотика” служит для обозначения чего-то характерного для определенной местности и необычного для представителей других культур. Однако феномен экзотизации выходит за рамки поиска отличий между культурами и утрирования интересных и необычных особенностей. Экзотизация – культурно-политический инструмент, который в некоторой степени способствует созданию и поддержанию иерархии власти, в которой западная культура занимает доминирующую позицию.
Это превосходство Запада устанавливается не только из-за финансовой составляющей – к примеру, экономика ОАЭ или Китая мощнее экономики некоторых западных стран, но странами так называемого “первого мира” им не стать еще долго. Происходит это из-за того, что при экзотизации ее субъект (то есть тот, кто экзотизирует) в качестве нормы задает свою культуру, а особенности других культур маргинализируются. Так что для представителя западной культуры, Беларусь, конечно, экзотична в меньшей степени, чем Мьянма, но это не значит, что экзотикой она не является.
Концептуальные основы экзотизма проистекают из идей ориентализма. Ориентализм в понимании Эдварда Саида – это стиль мышления, основанный на онтологическом и эпистемологическом различении Востока и Запада. Это различение относится к контексту колониального подчинения, где создание образа другого необходимо для утверждения власти над ним1. Важно отметить, что ничто не является экзотикой само по себе. Экзотизация происходит во взгляде субъекта, который “рассматривает” этот объект, явление или культуру. Происходит это не просто при контакте с другой культурой, а в момент противопоставления “свой” и “чужой” – проведении границы, отделяющей нормальное и привычное от “экзотического”. Отличное располагается на умозрительной шкале в определенной точке далекое-близкое / знакомое-неизвестное / притягательное-отталкивающее / свое-чужое и наделяется рядом свойств, которые в восприятии субъекта соответствуют понятию “экзотического”2.
Взгляд художника или фотографа как раз является инструментом для экзотизации практик, пространств, культурных особенностей. Внимание фокусируется на необычном, из ситуации исключается все, что может нормализовывать Другого – остается только карикатурная зарисовка.
Экзотизация посткоммунистического блока происходит не только в визуальном искусстве. Это происходит и в сфере образования, и в литературе. Центральная и Восточная Европа репрезентируется через изображение агрессивной молодежи и сидящих по лавкам бабушек в платочках3. Безусловно, это часть местной реальности, но не вся. Такое избирательное освещение жизни здесь приводит к экзотизации региона, так как он показывается как принципиально другой, отличный от “нормальной” Европы. “Нормальная” Европа, в свою очередь, представлена несколькими странами Западной Европы4.
Кроме того, в случае с Беларусью существует также влияние “восточного соседа”. Беларусь находится в субмиссивном положении по отношению к обоим полюсам силы: и Запада, представленного на сегодняшний день Европейским союзом, и России, являющейся правопреемницей Российской империи и Советского Союза. Постсоветские страны рассматриваются некоторыми теоретиками как бывшие колонии СССР и Российской империи. Отношения республик Советского Союза к центру, то есть Северо-Западному региону сегодняшней России, аналогичны колониализму в Ирландии, Африке и Азии5. Хотя де-юре деколонизация началась в декабре 1991 года, до сих пор сохраняется зависимость постсоветских стран, в частности Беларуси, от России в экономической и культурной сферах. Традиционно колонизаторы стремятся изменить историческую память колонизированных народов, чтобы ассимилировать и подчинить их. Так, официальная история Беларуси делает акцент на общности происхождения русских и беларусов6. Так создаются более крепкие связи, нежели простое колониальное подчинение. Историческая память, создаваемая гегемонией, упоминает и подчеркивает факты и события, которые соответствуют ее повествованию о прошлом, и замалчивает то, что не совпадает с ее официальным нарративом.
Беларусь предстает не только в подчинительном положении по отношению к западным странам, но и под влиянием России не может отстроить свою национальную идентичность. Это создает благоприятную среду для самоэкзотизации своей культуры. Самоэкзотизация – это процесс, при котором инаковость от центра власти и культуры подчеркивают непосредственно представители “экзотической” культуры – они сами примеряют оптику внешнего наблюдателя, подчеркивающую особенности, странности, необычности местного колорита. Польский писатель Анджей Стасюк описывал, насколько легко экзотизировать Центральную и Восточную Европу, рассказывая на Западе про местные уклады:
Мой друг однажды сказал, что автор, приезжающий из Центральной и Восточной Европы на Запад, найдет там идеальную ситуацию для литературной деятельности. Автор может рассказывать фантастические истории о своей стране, о своей части континента, может продавать их как не что иное, как правду, а затем может с комфортом уйти в отставку, потому что его истории никогда не будут проверены. Это возможно, с одной стороны, потому что публика думает, что там [в Восточной Европе] действительно может произойти что угодно; с другой стороны, потому что эти страны больше напоминают Западу литературную выдумку, чем реально существующие государства7.
Поэтому важно ставить под сомнение фантазийный образ Восточной Европы. Это можно сделать, напоминая людям, что кроме бандитов, авторитарных политиков, православных священников и представителей Squatting Slavs здесь живут обычные люди, которые не так сильно отличаются от людей в других частях мира. Жизнь маргинализированных групп и местный колорит нельзя исключать из репрезентации, но это не должно становиться единственной темой искусства о Беларуси, если цель – избежать экзотизации.
Диктатура и голые девушки: западный взгляд на Беларусь в фотографии
Первый художник, на которого я бы хотела обратить внимание в обсуждении темы экзотизации Беларуси в визуальном искусстве, – американский фотограф литовского происхождения Эндрю Микшис (Andrew Miksys). Родился Микшис в Сиэтле, учился он также в Штатах, но последние 15 лет живет в Литве. Имя он себе сделал на арт-документации жизни стран постсоветского блока. Кроме проекта Tulips (“Тюльпаны”) про “красную” Беларусь8, о котором пойдет речь далее в тексте, он также делал проекты Baxt про литовских цыган и Disko про сельские дискотеки в Литве. Темой СССР Микшис, по его словам, увлекся еще в детстве, когда посмотрел “Красный рассвет” – фильм-катастрофу 1984 года про вторжение Советских войск в США, положившее начало Третьей мировой войне.
Впервые в Беларусь Микшис попал случайно – в 2009 году поехал с друзьями на выходные за компанию и увлекся местной эстетикой, через которую манифестируется государственная идеология. Надо отдать ему должное – он действительно приезжал сюда часто и на одних только Дожинках9 был три раза, чем не каждый беларус может похвастаться. Вот что Микшиса, по его словам, привлекает в Беларуси:
Вся Беларусь и Минск в частности долгое время существовали как бы в другой временной зоне. Когда первый раз оказываешься здесь, чувство очень ностальгическое – все как в 70-х, даже рекламы немного. Ты идешь в «Центральный», рядом – МcDonald’s, и все такое невинное. Мне кажется, это больше о географии, чем об идеологии. Исторически Минск – ворота в Москву, Советский Союз. Текст для моей книги [по проекту “Тюльпаны”] написал географ, и он пишет, что Беларусь – это неизвестная территория, спрятанная между Россией и Западом10.
Проект Tulips – это фотокнига, в которую вошли фотографии традиционного для официальных праздников Беларуси декора: флаги и выкрашенные в цвета флага камни, а также фотографии беларусов, которых репрезентируют обнаженные девушки, парни, одетые в военную форму, милиционеры, ветераны и призеры Дожинок. По стилю и идее “Тюльпаны” напоминает проект Бориса Михайлова “Красная серия”, а фото обнаженных девушек с цветными фильтрами словно отсылают к его же “Вчерашнему бутерброду”. Однако проекты Михайлова были сделаны во второй половине 1960-х и 1970-х годах – во времена расцвета советской власти, когда красный цвет, как и идеология, действительно пронизывали жизнь человека. Но насколько такой оммаж Михайлову оправдан сейчас? Государственный строй и эстетика, которая его поддерживает, требует критического взгляда художников, но можно ли считать такой критикой проект Микшиса? Или мы имеем дело с экзотизацией ради продажи, а не ради переосмысления?
Проект Tulips проблематичен тем, что американский фотограф приезжает в страну, “спрятанную между Россией и Западом”, делает снимки, подтверждающие стереотипы об этой стране: советское прошлое, авторитаризм и девушки, занимающиеся секс-работой. А потом продает артбук за 550 долларов в комплекте с мини-бюстом Ленина, пачкой сигарет “Прима” и пионерским галстуком. Здесь проблематичным является сведение сложной местной реальности к набору клише, от которых граница “мы–они” становится только толще, ведь такие проекты не способствуют разрушению стереотипов о жизни на Востоке Европы. Это не исследование неизвестного, а торговля всем знакомой экзотикой постсовка. Микшис делает это осознанно: «Мои фото намного более личные [чем просто фотодокументалистика], но я немного эксплуатирую беларусский экзотизм, когда фокусируюсь на деталях»11. Именно фокусировка на деталях, без демонстрации целостной картины, и помогает продавать Беларусь как “уцелевший островок Советского Союза”.
Второй проект, который мне бы хотелось обсудить в рамках этого текста, был создан польским фотографом Рафалом Милахом и называется он The Winners. Милах начал фотографировать победителей государственных республиканских и региональных конкурсов, среди которых – лучший сварщик Республики Беларусь, лучший милиционер в Минске и лучшая доярка в Слуцком районе12. Он также фотографировал интерьеры. Один из них – столовая Слуцкого государственного колледжа, названная лучшей общественной столовой в Республике Беларусь, и богато украшенный подъезд, который получил звание лучшего в Минске. Причем фотографировал своих героев он, по его словам, с официального разрешения, правда автор не уточняет, кто выдает подобные разрешения. А также встает вопрос, получится ли у беларусского фотографа получить такое разрешение без требования согласовывать результат своей работы с инстанцией, которая выдала это разрешение.
Этот проект симпатичен мне своей ироничностью, Милах уловил нотку абсурдности некоторых процессов в стране и сыграл на этом. Возможно, влияет то, что он из страны с коммунистическим прошлым. Местный дискурс ему близок, и его “внутренний радар” улавливает интересные моменты. Несимпатичен он тем, что эта критика направляется не по адресу. Ее не увидят ни чиновники, организующие эти соревнования, ни люди, участвующие в них. Это проект для западного зрителя и западного критика, рассказывающий о реалиях “последней диктатуры Европы”.
По его мнению, всевозможные конкурсы, которые, похоже, являются продолжением социалистических соревнований в СССР, служат способом поддерживать имидж правящей элиты Беларуси. В своем интервью The Guardian он признался, что понимает, что западная публика может воспринять проект The Winners как абсурд: «[Я осознаю, что люди могут так подумать, и] надеюсь, что люди подходят к книге с открытым сердцем. Это не просто забавные фотографии странной страны. Я искал абсурд, потому что там, где есть такой вид абсурда, есть и грусть. На самом деле, я надеюсь, что люди будут удивлены, как и я», – так он пояснил свой подход к проекту13.
Автор хотел удивить и позабавить тех, кто никогда не был в стране, которую в 2014 году, когда вышел проект, называли “второй Северной Кореей”. Фотограф подмечает странности местной жизни чужих экзотических земель и строит на них свой художественный нарратив. Только это мне что-то напоминает. И это отлично подметил один из комментаторов The Guardian:
В девятнадцатом веке викторианские исследователи путешествовали по всему миру, собирая и упаковывая экзотические образцы необычных местных культур, которые они с гордостью демонстрировали [дома]. Или так они думали. Оглядываясь назад [становится ясно, что] они демонстрировали свое высокомерие, бесчувственность, жадность и самодовольство. Эта так называемая документальная фотография следует по этому же пути… The Best in… чистое самодовольство.
Экзотизация со стороны западных художников – это не самое желательное, но все же ожидаемое явление. К тому же, стереотипы хоть и упрощенно, но все же помогают людям запомнить новую информацию о других культурах. Зарубежные художники приезжают делать проект уже с определенной оптикой и не отказываются от нее, лучше узнавая страну. Но кроме экзотизации существует и самоэкзотизация, которая также заслуживает внимания.
Самоэкзотизация или самопознание? Ирония, стереотипы и ностальгия в творчестве беларусских художниц
Каждая страна создает свой образ для демонстрации национальных особенностей во вне, словно спектакль, чтобы привлечь туристов или инвестиции в свою страну. Хотя использование стереотипов и экзотизация чаще всего понимается как односторонний акт кросс-культурных проекций предубеждений о культуре, иногда стереотипы воспроизводятся и самими носителями культуры. Не все игры со стереотипными образами являются чистой эксплуатацией – иногда это тонкая работа по переосмыслению культуры, своего места в ней или даже непрямая политическая критика. Работы Жанны Капустниковой и Маши Святогор как раз с иронией подходят к клише, заставляя задуматься, как мы рефлексируем местные особенности, работаем с нашим наследием и современностью в искусстве.
Яркие, почти тропические, цвета, колоритные персонажи: трактористы, военные, деревенские нимфы – все это на фоне ковров и узоров из комбайнов и аистов. Это агроромантика, признание в любви ЖЭК-арту и деревенской колхозной, или агрогородской, жизни. Если бы эта эстетика была неотъемлемой частью представлений о Беларуси на Западе, то это была бы однозначная торговля восточно-европейским колоритом. Но работы Жанны Капустниковой скорее рассчитаны на большую осведомленность о стране, на тех, кто может оценить ироничность ее работы. Это самоэкзотизация для внутреннего пользования: увидеть то, что кажется странным, если посмотреть на себя со стороны. Мне они кажутся действительно ироничными, хоть эта ирония становится возможной из-за самоэкзотизации. Тем более, чем больше людей приезжают в Беларусь и знакомятся с Лесиком, талисманом Европейских игр, тем больше людей и вне страны могут оценить “трэш как национальную эстетику” Беларуси.
Вартаўнік Райваенкамата (Сторож райвоенкомата). Холст, темпера, акрил. 150х200 см. 2013 г.
Выратаванне (Спасение). Холст, темпера, акрил. 150х200 см. 2012 г.
Купалле (Купалье).Холст, темпера, акрил. 120х200 см. 2012 г.
Тры трактарысты ды сабака (Три тракториста и собака). Холст, темпера, акрил. 160х200 см. 2013г.
Дошка гонару (Доска почёта). Холст, темпера, акрил. 150х200 см. 2015 г.
Маша Святогор создает ироничные коллажи, используя узнаваемые элементы, которые можно отнести как к советскому периоду истории, так и к современной беларусской эстетике публичного пространства. Так арт-критик Ольга Бубич описывает работы Маши Святогор: «Коллаж как побег или средство диалога с реальностью, документальный сюрреализм или кривое зеркало сегодняшней Беларуси. <…> Воображению Святогор ничего и придумывать не нужно. Беларусь – пространство для сюрреализма, и художница снимает с него сливки. Жанр ее коллажей – документальный сюрреализм, мир на пороге “дальше некуда”»14.
Из серии “Курасовщина, любовь моя”. 2015-2017 гг.
Из серии “Курасовщина, любовь моя”. 2015-2017 гг.
Из серии “Курасовщина, любовь моя”. 2015-2017 гг.
Из серии “Курасовщина, любовь моя”. 2015-2017 гг.
Говоря о самоэкзотизации, нужно вновь обратиться к Эдварду Саиду и ориентализму. Саид писал: «Восток был почти европейским изобретением, и с древности был местом романтики, экзотических существ, запоминающихся воспоминаний и пейзажей, замечательных впечатлений». Безусловно, Беларусь в частности и Восточная Европа в целом ассоциируются с другими вещами: нецивилизованность, авторитаризм, абсурд и странная эстетика. Взгляд художника подмечает то, что отличается от западной реальности, и делает на этом акцент. Некоторые проявления местной культуры15 кажутся “дикими” и местным жителям, потому что они примеряют на себя западную оптику при взгляде на собственную культуру.
Франц Фанон писал, что представители незападных культур конструируют свою идентичность либо в оппозиции, либо в соответствии с идентичностью колонизатора16. Фанон предлагает термин овер-идентицификация17 (overidentification), чтобы описать процесс перенятия идентичности опрессора18. В случае с Беларусью работает схожий механизм. Для того, чтобы увидеть странное и экзотическое в привычном, нужно примерить оптику стороннего наблюдателя. Это не объективный и независимый взгляд: не-норма всегда определяется в оппозиции к норме, экзотика чужого – к нормальности своего, а значит экзотичность своего определяется в оппозиции к нормальности чужого.
Самоэкзотизация не всегда является критикой или проявлением нелюбви к своей культуре. Она также может быть способом отделиться от своего контекста, чтобы переосмыслить реальность. Взгляд извне может быть способом исследовать собственную культуру. Однако возникает вопрос, в какой степени самоэкзотизация влияет на коммерческий успех арт-проекта. В конце концов узнаваемость стереотипов привлекает зрителя и арт-критиков, тем более когда они исходят изнутри страны. Когда устоявшиеся стереотипы воспроизводятся местным автором, то это является своего рода их подтверждением. Советскость и диктатура – основной товар Беларуси на арт-рынке – диковинка из “европейской Северной Кореи”. Особенно привлекательно и аутентично это выглядит, когда исходит непосредственно от беларусских художников, то есть является продуктом самоэкзотизации.
Игра с советскостью в искусстве местных художников имеет еще и ностальгический аспект. Под ностальгией не понимается реальное желание вернуться в прошлое. Во всяком случае, можно выделить два типа ностальгии: реставрирующую и рефлексирующую.
Pефлексирующая ностальгия охватывает амбивалентность человеческой тоски и принадлежности и не уклоняется от противоречий модерна. Реставрирующая ностальгия защищает абсолютную истину, рефлексирующая ностальгия подвергает ее сомнению. Реставрирующая ностальгия лежит в основе недавних всплесков национального и религиозного возрождения; ей знакомы два основных сюжета – возвращение к истокам и теория заговора. Рефлексирующая ностальгия не следует одному сюжету, но исследует способность жить одновременно во множестве различных мест и в разных часовых поясах; она любит детали, а не символы. В лучшем случае рефлексирующая ностальгия может представлять собой этический и творческий вызов, а не просто повод для полуночных вспышек меланхолии19.
Обращение к ностальгии помогает адаптироваться к непоследовательности в жизни человека и общества. Таким образом, ностальгия становится механизмом адаптации к неизбежным изменениям. Хотя ностальгия обращается к прошлому, она больше говорит о сегодняшнем моменте и в принципе ориентирована в будущее. Ностальгия может быть ироничной, что не ведет к пренебрежению памяти о трагических событиях. Ироничная функция ностальгии может ставить под сомнение ригидную историографию, подтрунивая над ней. Ситуация усложняется тем, что беларусская официальная идеология во многом опирается на ностальгические мотивы: использование модифицированной символики БССР как государственной, нарративы о победе в Великой войне20.
Художники, работающие с беларусским контекстом, неминуемо сталкиваются с невозможностью разделить, что относится к советскому наследию, а что присуще официальному политическому дискурсу; что является угасающим очарованием прошлого, а что есть нынешняя реальность, которой не видно конца. Взгляд беларуса на себя – это, с одной стороны, взгляд через западную оптику, подчеркивающий инаковость как что-то, от чего нужно избавиться. С другой стороны, это взгляд ностальгика, который с нежностью относится к этим атрибутам прошлого, ведь в конце концов в них он узнает свою историю. И понять свою сущность можно через обращение к тому, что можно этому противопоставить. Я полагаю, что процесс самоэкзотизации в искусстве носит самопознавательный характер. Так не только происходит отстройка от других культур, в которых прорисовывается понимание, кто есть мы, пусть и построенное на нахождении различий. Ностальгический аспект самоэкзотизации помогает установить темпоральную связность между прошлым и настоящим, а также понять, куда мы движемся от этой отправной точки.
Ностальгия может быть терапевтическим механизмом, помогающим справиться с травматизмом событий прошлого. В некоторой мере – за счет выстраивания ретроспективной утопии безопасности и стабильности. Повторюсь, что в других культурных контекстах официальный дискурс власти редко опирается в такой же мере на недавнюю историю как на свою основу, поэтому тоска по обозримому прошлому выглядит более наивно и невинно и редко смешивается с официальным нарративом. Чаще опора происходит на националистические ценности и Золотую эпоху, имевшую место в Средние века, или эпоху Возрождения. Есть ли еще одна страна мира, которая так бы опиралась на советский период (или XX век в принципе) в националистическом мифотворчестве так, как Беларусь? Более понятный путь даже для постсоветских республик – делать отсылки к досоветской истории (даже древней, как в случае с Грузией, к примеру).
Оттого, что наше прошлое еще не успело стать прошлым, мы живем в безвременном (как подчеркивали многие экзотизировавшие Беларусь) пространстве, отсылающем к прошлому как к настоящему и к настоящему как к прошлому. Все становится слишком эфемерным, поскольку отстройка себя от Запада еще становится и отстройкой сегодняшнего от прошлого. Нам сложнее говорить о том, идет ли работа с советским наследием или с современностью, ведь их часто легко перепутать.
Заключительное замечание
Искусство, эксплуатирующее отличность от “центра” и установленной им “нормы”, может быть очень талантливо созданным, ироничным, многозначным, обращаться к важным для этого общества темам и даже способствовать самопознанию. Проблема заключается в том, что оно способствует утверждению гегемонии “центра” над “не-центром”, в этом случае – Запада над не-Западом, и укреплению позиции восточно-европейского региона и, в частности Беларуси, как странной и дикой Европы. Это происходит из-за того, что экзотизация приводит к тому, что вся сложность местной реальности сводится к набору клише, от которых граница “мы–они” становится более отчетливой. Противопоставление “мы–они” – основа бинарного мышления, на котором строится идеология притеснения и стигматизации социальных групп. Пусть регион или страна кажутся слишким большими образованиями для того, чтобы считаться социальной группой, но логика та же.
Наивно ожидать, что от экзотизации какой-либо культуры откажутся, ведь в некоторой степени западная культура базируется на противопоставлении “мы–они”. Идеальным из реалистичных можно назвать положение вещей, при котором каждый, глядя на искусство или создавая его, задает себе вопросы касаемо того, что он видит перед собой. Хотелось бы, чтобы художники понимали, где пролегает грань между исследованием культуры и тиражированием стереотипов, и могли честно и обоснованно ответить, по какую сторону грани находится их работа. И если отказаться от экзотизации как приема не получится, то стоит хотя бы не выставлять работы, экзотизирующие особенности не-западной культуры, за арт-документалистику. Зрителю так же стоит задавать вопросы себе и автору, сомневаться, “потребляя” арт-продукты. Если что-то представляется “диким”, “нецивилизованным” и экзотическим, то следует задуматься лишний раз, отражает ли эта работа существенную часть реальности и кто и какую выгоду получает от существования и репродукции таких стереотипов.
Said, E.W., 1995. Orientalism: western conceptions of the Orient. 1978. Harmondsworth, Eng.: Penguin, 115.↩
Shay, A. and Sellers-Young, B., 2003. Belly Dance: Orientalism—Exoticism—Self-Exoticism. Dance Research Journal, 35(1), pp.13-37.↩
Кстати, в английском языке слово babushka используется для названия способа завязывания платка узлом под подбородком. ↩
Martinelli, A., 2005. The European identity. Comparing Modernities: Pluralism versus Homogeneity: Essays in Homage to Shmuel N. Eisenstadt. Miller, R., 2012. The development of European identity/identities: Unfinished business. A Policy Review.↩
Kuzio, T., 2002. History, memory and nation building in the post-Soviet colonial space. Nationalities Papers, 30(2), pp.241-264.↩
Stasiuk, A., 2005. Wild, cunning, exotic: the East will completely shake up Europe. Old Europe, New Europe, Core Europe: Transatlantic Relations After the Iraq War, pp.103-106.↩
Здесь подразумевается советское наследие Беларуси, с которым Беларусь как страна, в которой не было декоммунизации, не распрощалась по сей день.↩
Дожинки (Dazhynki) – традиционный праздник урожая, посвященный окончанию жатвы. В Беларуси празднуется как ежегодный “фестиваль-ярмарка тружеников села” и проводится с 1996 года. На Дожинках награждают лучших работников агропромышленного комплекса. «Праздник включает шествие всех участников по центральной улице города (областного или районного центра) и выход на центральную площадь. Впереди колонны несут флаг с “Золотыми колосьями” – эмблемой фестиваля. Праздник обычно продолжается два дня: в первый день – торжественная часть, награждение и выступление фольклорных коллективов; во второй – ярмарка и концерты на открытых площадках, а фольклорные коллективы разъезжаются по малым городам и селам». Также фестиваль знаменит тем, что город, принимающий Дожинки, подвергается реконструкции и благоустройству, что зачастую включает в себя вырубку деревьев и изменения вида исторического центра населенного пункта.
В обсуждении проекта в англоязычной прессе некоторых комментаторов очень развлекло созвучие топонима Slutsk со словом slut (шлюха).↩
O’Hagan, S. (2014). The best of Belarus: meet Miss Railway and the nation’s winning welder, the Guardian. Available at: https://www.theguardian.com/artanddesign/2014/may/11/rafal-milach-the-winners-belarus (Accessed: 5 January 2020).
Бубич, О., (2017). «Курасовщина, любовь моя!». Любовь и сюрреализм «задумчиво-лиричного Святогора». Available at: http://journalby.com/news/kurasovshchina-lyubov-moya-lyubov-i-syurrealizm-zadumchivo-lirichnogo-svyatogora-922 (Accessed: 5 January 2020).↩
Под “проявлениями местной культуры” авторитарный политический режим я в виду не имею.↩
В случае с Беларусью речь не идет о колонизаторах в прямом смысле слова, а скорее о тех странах, которые находятся выше в культурно-экономической иерархии. Под последним я имею в виду то, что страны западного мира считаются “лучшими” с точки зрения не только политических и экономических аспектов, но и их культура, и история считается более благородной.↩
В русскоязычных материалах этот термин не использовался. В интервью для журнала об исторической науке и обществе “Гефтер” культурный антрополог Марк Иоффе использует этот термин в форме транслитерации “овер-идентификация”. Сам термин описывает процесс идентификации с другим, при котором утрачивается ощущение собственной самости от самости другого.↩
Fanon, F. (1963). The Wretched Of The Earth. New York : Grove Press.↩
Бойм, С., 2019. Будущее ностальгии. Новое Литературное Обозрение, 15.↩
Karbalevich, V., 2001. The Belarusian Model of Transformation: Alaksandr Lukashenka’s Regime and the Nostalgia for the Soviet Past: An Attempt at Analysis. International Journal of Sociology, 31(4), pp.7-38.
«Прастора КХ» — незалежная культурная пляцоўка ў Берасці (Беларусь) — была створана ў 2014 годзе калектывам тэатра «Крылы халопа» (да 2011 года — «Свабодны тэатр»). Да гэтага часу, з 2001 года, тэатр існаваў без свайго памяшкання, арэндуючы залі для рэпетыцый і паказаў, і рэгулярна сутыкаючыся цэнзурай, ідэалагічным кантролем і ціскам. Уласная прастора нарэшце стала месцам свабоднага мастацкага выказвання. Паступова калектыў тэатра рушыў на пошукі новых формаў, якія станавіліся ўсе менш і менш прывязанымі да фізічнай лакацыі. Апошнія працы тэатра «Крылы халопа» — «Brest Stories guide» — дакументальная аудыё-выстава, прысвечаная гісторыі брэсцкага гета (у выглядзе дадатка для Android і iOS), форум-выставы онлайн і ў Zoom-фармаце. А невялічкая заля ў цокалі багатапавярховага жылога дома стала больш, чым папросту тэатральнай прасторай, яна стала Прасторай даследвання і прэзентацыі, адукацыі і камунікацыі ў галіне тэатра, сучаснага мастацтва, гісторыі, літаратуры, сацыялогіі і культуралёгіі.
Васіліса Паляніна, з серыі “Яна мяне не любіць, мама”, 2020 г. Фота – Сяргей Нікрашэвіч
З 2014 года ў «Прасторы КХ» праходзяць мерапрыемствы (лекцыі, дыскусіі, майстар-клясы, семінары, кінапаказы, творчыя сустрэчы і г.д.) з удзелам вядучых беларускіх і замежных экспертаў. Галоўным вектарам, што аб’ядноўвае ўсе гэтыя мерапрыемствы, з’яўляецца крытычнасць мастацкага і даследчыцкага позірка, а таксама інклюзіўнасць і барацьба за гендэрную, расавую і сацыяльную роўнасць.
Васіліса Паляніна, з серыі “Яна мяне не любіць, мама”, 2020 г. Фота – Сяргей Нікрашэвіч
Як галерэя «Прастора КХ» працуе з 2017 года. Штогод мы праводзім каля 7-8 выставаў сучаснага беларускага (перш за ўсё) мастацтва. Трэба адзначыць, што галерэя «Прастора КХ» — адзіная галерэя, што прынцыпова і на пастаяннай аснове працуе з актуальным мастацтвам у Берасці, абласным цэнтры з амаль 400-тысячным насельніцтвам. Напачатку галоўным напрамкам нашай дзейнасці быў «імпарт» найбольш значных крытычных выставачных праектаў, перш за ўсё з менскіх галерэй. Але паступова мы сканцэнтраваліся на «уласным вырабніцтве» унікальных куратарскіх праектаў з удзелам найбольш перспектыўных і ўжо прызнаных мастачак_коў. За некалькі гадоў галерэя «Прастора КХ» стала сапраўдным эпіцэнтрам сучаснага беларускага мастацтва, нягледзячы на сваю па-за-сталічную геалакацыю.
З самага пачатку палітычных пратэстаў у Беларусі галерэя «Прастора КХ» натуральным чынам адгукалася на сітуацыю. Усё беларускае мастацтва ў адзіны момант стала вельмі крытычным. І тыя тэмы, што мы праблематызавалі (з большым ці меньшым поспехам) у мінулыя гады, сталіся нарэшце агульна важнымі.
Iгар Цiшын, “Erobern Sie uns”, 2018. фота – Сяргей Нікрашэвіч
Таццяна Кандраценка “Маска”, 2020. фота – Сяргей Нікрашэвіч
У верасні мы сабралі першы пасля жнівеньскага шоку праект пад назвай «Безаблічныя» — калектыўнае даследванне працэса фізічнай і метафізічнай, свядомай і не, страты чалавечага аблічча. Гэты феномен чалавека, што страціў ліцо ці адмовіўся ад сябе = ад свабоды = ад адказнасці, і сёння выглядае адным з найбольш зварушлівых феноменаў 2020.
Андрэй Анро, “Person of the System”, 2020. Фота – Сяргей НікрашэвічГрупаBERGAMOT, “Палёт”, 2020 (скрыншот відэа)
У наступнай выставе «Дом дзе я», што прайшла ў кастрычніку 2020 ў межах фестываля «Месяц фатаграфіі ў Менску» і аб’яднала праекты чатырох маладых беларускіх фатографак, прысвечаныя тэме «дома», безумоўна вылучаўся праект Веранікі Архіпавай і Дар’і Чачко #notsweethome, які апісваў і адлюстроўваў досвед знаходжання Дар’і ў турме пасля таго, як яна была арыштаваная ў ходзе аднаго з мірных жаночых маршаў у Менску. А вось персанальная выстава Аляксея Талстова «Суп часу. Накіды» у лістападзе пагрузіла нас у атмасферу глабальнай катастрофы і яе (не)пазбежнасці. На мяжы 2020 і 2021 у галерэі «Прастора КХ» дэманстраваліся «Не/вясёлыя карцінкі» — працы 15 мастачак_коў, у якіх яны візуалізавалі свае бачанне беспрэцэндэнтнага для света (і асабліва для Беларусі) 2020 года.
«Дом дзе я», фотa – Раман Чмель
Першай выставай у 2021 павінен быў стаць праект фатографа Максіма Сарычава «Я амаль магу чуць птушак», падымаючы з забыцця гісторыю аднаго з найбуйнейшых нацысцкіх канцлагераў — Малага Трасцянца, які знаходзіўся побач з Менскам. Гэта выстава мелася нагадаць пра безумоўную каштоўнасць кожнага чалавечага жыцця, неабходнасць памяці і непазбежнасць пакарання… Але ж 27 студзеня 2021 у «Прасторы КХ» пачаліся вобшукі, выстава прапрацавала адзін дзень. На дадзены момант у дачыненні «Прасторы КХ» дзяржаўнымі службамі праводзіцца шэраг праверак, што робіць працу галерэі немагчымай. Але ж мы спадзяемся, што час, калі мы зможам узнавіць нашу дзейнасць, хутка надыдзе. І мастацтва павернецца ў Прастору.
Максім Сарычаў, “Я Амаль Магу Чуць Птушак”
Максім Сарычаў, “Я Амаль Магу Чуць Птушак”, фота – Сяргей Нікрашэвіч
***
«ПРАСТОРА КХ»
Беларусь, Брэст 224013, вул. Халтурына 2/1
teatrkh.com prastorakx@gmail.com fb ins vk / prastorakx
Первую часть проекта «Голоса» я показала в декабре 2020 года в галерее OP Enheim во Вроцлаве.
О проекте: Я попросила несколько подруг из Беларуси — художниц, работниц культуры, активисток (с некоторыми из которых я познакомилась по переписке), чтобы они написали мне письма о событиях в Беларуси, которые происходят с августа 2020 года, и описали, что они чувствуют. Все письма, которые я получила, очень трогательны. Все они в каком-то смысле рассказывают об одном и том же: о страхе, о насилии, о чувстве солидарности. Эти письма были прочитаны, записаны и опубликованы в онлайн-перформансе. На видео их содержание было озвучено голосами моих польских подруг, которые здесь также работают в области культуры, искусства и социальной активности.
Вторая часть этого проекта будет включать в себя ответы от подруг и сестер из Польши.
Я еще не получила всех ответов, и я не знаю, сколько их будет в конечном итоге, но я понимаю, что для каждой из нас последнее время было эмоционально крайне изнурительным.
Кадр из видео «Голоса». Алла Савошевич, 2020
Будучи в эпицентре множества негативных событий, иногда полезно поделиться своей историей, вздохнуть, на мгновение дистанцироваться от того, что происходит вокруг, дать волю своим мыслям и вылить их на бумагу. Без участия девушек не было бы этого проекта, и я не просто читаю каждое письмо: иногда переводя текст, я читаю одну фразу по несколько раз, переживая каждую мысль, каждую историю.
Сложно не замечать всего того, что происходит, игнорировать, а тем более забывать. Эти письма будут напоминать нам о событиях, которые сильно затронули всех нас.
«Если бы я могла что-то сказать этим письмом, это было бы то, что мы вместе. И в этом бессилии, и в солидарности, и в борьбе».
Анна Мария Лозинская
Ниже публикую одну из переписок:
***
«О чем я сейчас думаю?
О дочери. О родителях, о любимом и его маме, о брате и его подруге, о родственниках, о друзьях, о знакомых. О людях, которых я знаю только по изображениям в соцсетях, но тем не менее они мне тоже теперь стали близки. Я Солидарна с ними! Прошло два месяца. Все эти недели я веду яростную схватку со своим страхом. Два месяца совершенно другой жизни. Вопрос о предназначении человека, вопрос поступка как никогда стал самым важным. За это время мы похоронили убитых.
В день выборов 9 августа [2020 – прим. ред.], после голосования, дома у брата я наткнулась на книгу Маркеса „Недобрый час“ и гадала на ней. Задумав определенную страницу и строку, фраза, которая там была, звучала так: „…много ночей, уже научившись различать бесконечное колличество оттенков страха, они провели без сна, положив голову на подушку, набитую листовками“.
За весь бесконечный период двух месяцев эта фраза мне стала по настоящему понятна. Шокирующая правда о том, как одни беларусы пытают, насилуют, уничтожают других беларусов, стоит невыносимым звоном в ушах.
Шок от этого непроходящего звона, как сигналы машин, которые ты слышишь глубокой ночью, в полной тишине, пытаясь заснуть.
Мне кажется мое сердце лопнуло. Так невыносимо осознание происходящего. О чем же я думаю еще? Я думаю об искусстве. Это то, чем я занимаюсь, то, что полностью заполняет мою жизнь. Как художница, я поняла, почему во время войны делается „плакатное“ прямое искусство — внутри нет места для рефлексии, совсем нет. Сейчас искусство не про нарисованное или написанное. Скорее, это Нечто, что выстраивается / существует между нами всеми. Нечто, что не повторяет форму наших рельефов,а, наоборот, принимает новые формы, которые способны повлиять на развитие / изменения наших очертаний. Эти новые формы наполнены памятью об уроках истории, чувствительностью и эмпатией. В этом Нечто, в этом искусстве, нет места равнодушию».
Антонина Слободчикова, художница
«Дорогая Антонина,
Спасибо за Твое письмо и прошу прощения, что я так долго медлила с ответом. Я не раз задумывалась, что написать. Я была настолько запугана всем тем, что переживаешь Ты и Твои близкие, что все, что приходило мне в голову, казалось банальным. Как бы мне ни хотелось, я не знаю рецепта от страха, который сопровождает Тебя и Твоих близких, я не могу заглушить этот звук, который не дает Тебе спать по ночам.
Я была очень рада, что ты написала об искусстве. Искусство – это свобода, которую никто не отнимет у Вас. Даже если создание сводится исключительно к простейшему мыслительному процессу в Твоей голове или к заметке в тетради – не останавливайся. От этого бессилия, не позволявшего мне ответить на Твои слова, к моему короткому письму я решила приложить работу „Экспедиция” Ярослава Козловского, о которой я много думала осенью (уже) прошлого года. Работа создана 50 лет назад, то есть в то время, когда в Польше продолжались протесты рабочих на побережье, жестоко подавленные милицией и военными. Причиной забастовок стало, среди прочего, повышение цен, а в результате столкновений погибли около 40 человек. Работа в ее оригинале состояла из машинописи и черно-белой фотографии.
Место: комната, квартира, дом, улица, район, город, пригород, шоссе, поле, дорога, лес, тропинка и далее…
Время: в начале день или два дня, неделя или месяц, год, может быть годы…
Описание: в Экспедиции участвует неограниченное количество людей. Начиная с одного участника. Экспедиция становится фактом, однако из-за характера концепции желательно было бы всеобщее участие.
Экспедицию можно начать в любой момент, параллельно и не по отдельности или коллективно, ее можно в каждый момент прервать и начать заново, можно продолжать.
Участие в Экспедиции не обязывает ни к чему, кроме выполнения определенной задачи.
Основной задачей Экспедиции является действие ЧЕРЧЕНИЯ.
ЧЕРТЕЖ осуществляется в любом направлении и не ограничивается никакими рамками, определяет его только индивидуальная траектория движения отдельных участников. Инструментом ЧЕРЧЕНИЯ — в зависимости от местности – белый мел или, например, палка, след —сплошная линия. Факт относительно легкого исчезновения или размытия следа, его кратковременность составляет одну из идей концепции.
В особых случаях существует возможность ЧЕРЧЕНИЯ только в ментальной сфере.
Акт ЧЕРЧЕНИЯявляется (независимо от того, в какой форме он проходит) наиболее активным участием в Экспедиции. Участники Экспедиции рядом с основной задачей могут выполнять любые другие действия.
Документация Экспедиции:
отдельные или коллективные переживания, опыт мысли, записки, дневники, аудиозаписи, фотографии, видео и т.д.
«Diverse Humanity» (Разные люди) – серия фотокниг, рассказывающих об ЛГБТК-сообществах в самых разных частях мира портретами гомо-, би- и транс- сексуальных и квир-людей, репортажами об их быте, фрагментами интервью с личными историями и более широкими в фокусе, аналитическими текстами исследователей. Как и множество других невероятных инициатив, проект родился из неформальных бесед: между филантропом Джоном Страйкером и арт-фотографом Юреком Вайдовичем, которые поставили перед собой «амбициозную цель изучить и осветить наиболее интимные, личные сферы человеческого «я», все еще рассматриваемые как табу: сексуальную ориентацию и гендерную идентичность и их выражение».1
С 2016 года в коллаборации с издательством «The New Press» было опубликовано 14 книг, анализирующих ситуацию в США, Восточной Африке, Сербии, Латинской Америке, Аргентине, Польше, Японии, Индии, России, Мексике и Австралии. Осенью 2020 года каталог пополнила книга о Беларуси – стране, где представители ЛГБТК вынуждены «осваивать искусство эмоционального камуфляжа». Героини «Two Women in Their Time: The Belarus Free Theatre and the Art of Resistance» (Две женщины в своем времени: беларусский Свободный театр и искусство сопротивления) – пара Светлана Сугако и Надежда Бродская, актрисы запрещенного в Беларуси «Свободного театра». Фотограф Миша Фридман встречается с ними Минске – «городе, где ничего не происходит» и Нью-Йорке, где девушки имеют возможность открыто выступать с постановками; журналистка и писательница Маша Гессен размышляет о природе, психологии и стратегиях «видимого» и «невидимого» в реалиях партизанской культуры столицы «последней диктатуры Европы». Книга читается как полноценный диалог текста и изображения.
Света и Надя (в очках). Фотография Миши Фридмана из фотокниги «Two Women in Their Time: The Belarus Free Theatre and the Art of Resistance», издательство «The New Press» (с)
Способность (не)видеть – одновременно визуальный и концептуальный мотив «Two Women in Their Time». Точка отсчета и правило чтения / рассматривания / сбора книги: как истории «невидимой» ЛГБТК-пары, как любых «невидимых», иных, как всего «невидимого» в Беларуси, стране фасадов обезличенно-чистых улиц и «неправильных» живых дворов. Невидимого – значит несуществующего. Даже не неправильного (того, что можно не принимать, не понимать, оспаривать), а не воспринимаемого физически. Не видеть. Не хотеть знать. Не быть способным назвать. ЛГБТК-людей на постсоветском пространстве не раз определяют формулировкой «ну как они… ну эти!». К слову, категория «иных» и «этих» достаточно широка – помимо ЛГБТК, туда входят и, например, люди с особенностями развития; есть в Беларуси и мужчины, считающие «нечеловеком» нерожавшую женщину.
Света и Надя живут в небольшой деревне примерно в часе езды от Минска и гордятся своей самодостаточностью. Света отдыхает в саду. Фотография Миши Фридмана из фотокниги «Two Women in Their Time: The Belarus Free Theatre and the Art of Resistance», издательство «The New Press» (с)
Категория (не)видимости присутствует в книге начиная с ее разбивки: развороты со снимками Миши Фридмана сопровождаются тремя подзаголовками трех разделов / измерений жизни девушек, тремя контекстами, регулирующими их видимость: «What you see is nothing», «You see everything», «What do you see?».
В первой, говоряще отсылающей к «метафизике ничего» и включающей в памяти «Мяне няма» беларусского философа Валентина Акудовича, – будни пары. Если опустить профессиональную актерскую составляющую (в тексте Маши Гессен, как и в репортаже Миши Фридмана, значительное внимание уделяется описанию театральной постановки с участием Светы и Нади), похожей жизнью, пожалуй, живет в Беларуси любая ЛГБТК-пара: постоянно натыкаясь на гвозди-взгляды пассажиров трамвая, случайно заметивших слишком эмоциональное объятие или больше, чем дружеский поцелуй, и свободно ощущая себя лишь в пузыре-комьюнити. Нередко украдкой желая на самом деле стать невидимками.
Не будет преувеличением предположить, что в регионе, навязывающем абсурдную формулировку «традиционные ценности», у каждого ЛГБТК-человека есть свои болезненные истории реакций на сексуальную ориентацию со стороны «ближнего круга». У Светы Сугако это слезы, а затем примирительный борщ мамы. Другим ЛГБТК-людям откровение может стоить годы обиженного молчания родителей, заявляющих о категоричном нежелании «говорить об этом», или полный разрыв со знакомыми, проявившими показную заботу о потенциальном «а как же дети?». А сколько еще живут «in the closet», втайне радуясь каминаутам Эллиот-Эллен Пейдж и Джоди Фостер…
В стране, где, словами Маши Гессен, «на улице, которая не улица, в здании, которое не здание» находятся «театры-гаражи», девушки, снимающие вместе квартиру, вполне могут оказаться семьей с прошлым и будущим. Минск – город с палимпсестовой культурой, как тонко замечает Татьяна Замировская. Палимпсест-хамелеон.
Спектакль «Горящие двери». Текст на экране позади сцены гласит: «Все боятся, но каждый сам решает, в какой степени они подчиняются этому страху». Фотография Миши Фридмана из фотокниги «Two Women in Their Time: The Belarus Free Theatre and the Art of Resistance», издательство «The New Press» (с)
«You see everything» (Ты видишь все) – вторая часть фотокниги, рассказывающая об обратной стороне (не)видимых беларусов за Западе. И снова – с красной нитью «декораций» театральных постановок в туре «Свободного театра», на чьем фоне мы продолжаем наблюдать за парой и их проживанием идентичности. «На Западе заметность – секрет выживания, в то время как в Беларуси затаиться – значит выжить», – пишет Маша Гессен, и в этой фразе четко отражается контраст ощущений двух реальностей «этих самых» людей внутри и вне Беларуси. «Искусство эмоционального камуфляжа» триумфально заканчивается с пересечением границы; Европа, Северная Америка, мир – возможность говорить и действовать открыто и совершенно в другом масштабе. В Машином тексте, при описании этого измерения профессионального аспекта Светы и Нади, постоянно мелькает слово «big»: премьеры и постановки театра – это больше ответственности, больше усилий… на большей сцене, при большей аудитории и с большей труппой.
Большая видимость, однако, как это в полной мере иллюстрируют фотографии, не приносит больший стресс. На репортажном фото с заполненного пассажирами прогулочного катера, похоже, где-то в Канаде, девушки нежно обнимаются, Светина рука лежит у Нади на колене, Надина – у Светы на плече. Вне стен гаража-страны более свободный – не только театр.
И, наконец, третий, заключительный, раздел, озаглавленный «А что ты видишь?», – зарисовка о попытках выхода из сцепки оппозиции (не)видимости, о движении в сторону контакта, диалога с минчанами посредством перфомансов и уличного театра, не навязывающего ответы, а задающего вопросы. Попытках, пока заканчивающихся арестами актеров…
На последней фотографии фотокниги – изгиб пустой дороги, по обеим сторонам которой – сумерничающий лес. Если продолжать двигаться по ней вперед, лес, возможно, расступится. Наступит новый день, и солнце осветит то, что пока скрывается в тени. И для определения гендерной идентичности и сексуальной ориентации слова просто перестанут быть нужны. Не потому что ЛГБТК-людей не будет – не будет тех, кто станет делить мир на «своих» и «иных», «традиционных» и «нет». Ведь, в конце концов, общий знаменатель у нас есть давно – человек.
All images are copyright Misha Friedman from the book Two Women in Their Time: The Belarus Free Theatre and the Art of Resistance published by The New Press.
Friedman, M. & Gessen, M., 2020. In Two women in their time: the Belarus Free Theatre and the art of resistance. New York: The New Press. ↩
This site uses functional cookies and external scripts to improve your experience. Which cookies and scripts are used and how they impact your visit is specified on the left. You may change your settings at any time. Your choices will not impact your visit.
NOTE: These settings will only apply to the browser and device you are currently using.
This site uses functional cookies and external scripts to improve your experience.
This site uses functional cookies and external scripts to improve your experience. Which cookies and scripts are used and how they impact your visit is specified on the left. You may change your settings at any time. Your choices will not impact your visit.
