МЫ ВСЕ РАБОТАЕМ ДО СМЕРТИ

Как много вы знаете художников, которые зарабатывают на жизнь своим искусством? Я с трудом могу вспомнить только пару знакомых именитых фотографов, сделавших свою карьеру еще в доцифровую эпоху. И это не совпадение – проект Artist Income посчитал, что, к примеру, 82,1% художни_ц в Англии получают меньше официального прожиточного минимума. Похожие цифры и в Берлине, где половина опрошенных вообще зарабатывает своим искусством менее 5000 € в год.1

Эти цифры приземляют. Хотя бы потому, что возможности заработка для художни_ц и присутствие арт-институций в этих городах и странах просто несоизмеримы с ситуацией в Восточной Европе. Цифры говорят, что искусством занимаются или богатые люди, которым не нужно зарабатывать на жизнь, или находящиеся на грани выживания. В этой статье я размышляю об экономике и эксплуатации в искусстве и фотожурналистике, потому что это мои сферы профессионального интереса. И в них очень много схожего.

Возможно, стоит сразу обозначить мое профессиональное отношение к вещам, о которых пойдет речь. По сути, я нахожусь во внутренней эмиграции относительно локального и русскоязычного медиарынка. Быть фрилансером в фотожурналистике здесь равносильно волонтерству, как и во многих других небогатых странах. Невозможность обеспечить себя только фотографией, привела меня к экономической схеме в виде эпизодической работы с иностранными медиа, работы над собственными художественными проектами и стабильной работы в сфере программирования. При этом балансе я нахожусь внутри поля современной фотографии, но вне бедной экономики постсоветского региона.

Работать за еду

В фотожурналистике / документальной фотографии по данным World Press Photo за 2018 год оказалось, что 57% зарабатывает менее 20000 € в год, что совсем немного, учитывая более прикладную специфику фотожурналистики в сравнении с искусством (съемка для СМИ). И несложно догадаться, что территориально эти фотографы находятся в странах, где нет богатого медиарынка и / или нет постоянного интереса мировых СМИ.

Графическая версия проекта Максима Сарычева “Тайные художники”, 2019.
Текст на изображении: “Я жила на диване в доме своих друзей”. Это цитата из видео-интервью с художни_цами-участни_цами проекта.

Когда я рассказываю коллегам из Германии или Дании о гонорарах за съемку в самых читаемых изданиях Беларуси (25 $ на портале TUT.BY и 35 $ на Onliner.BY, и еще меньше в других изданиях, по данным на конец 2019), мне отказываются верить. Да я и сам не понимаю, как (и зачем?) выживать за эти деньги. Делать 2-3 съемки в день, чтобы получить 1000 $ за месяц работы? Это может быть приемлемо, когда мне 20, но что мне делать в 40, когда мое тело начнет рассыпаться от такого темпа и тяжести фотографического железа? Польская танцорка и хореографка из Берлина, Kasia Wolińska говорит2, что наше поколение работает «till death», имея в виду, что у нас у всех не будет пенсии, а прямо сейчас часто даже не хватает денег на регулярную медицинскую помощь.

Пока мы соглашаемся работать за унизительные гонорары, которые едва покрывают наши расходы на жизнь, подобная эксплуатация будет происходить постоянно. Зачем редакциям увеличивать свои расходы и уменьшать свою прибыль, если и так есть те, кто готов работать за еду? Никто не станет платить нам больше, если мы не заявим о своем несогласии с такими условиями.

Графическая версия проекта Максима Сарычева “Тайные художники”, 2019.
Текст на изображении: “Я принадлежу к поколению, работающему до смерти”. Это цитата из видео-интервью с художни_цами-участни_цами проекта.

Соглашаясь на такие заказы я даю однозначный сигнал «все нормально, прокатывает». Но какую услугу я оказываю среде, соглашаясь работать практически бесплатно? Нам всем нужно научиться спокойно говорить о деньгах, начать ценить свою работу, время и самих себя. Если кто-то не готов платить мне достойно – значит этот человек не ценит мой труд и меня как профессионала. Стоит ли работать с такими людьми / институциями / изданиями? Изменится ли что-либо в следующий раз?

Научиться говорить нет

Мне говорят, что бюджет ограничен и издание не может заплатить больше. Но если мы все коллективно откажемся, то с кем они будут работать? Они будут вынуждены или резко ухудшить качество своего продукта (выставки, издания, проекта), или и вовсе закрыться, потому что с ними никто не захочет работать. Но среда обновляется – на место подобных институций и изданий придут те, кто смогут адаптироваться к новым запросам среды и рынка. Кто сможет перестроиться и предложить адекватное вознаграждение своим работникам, которые создают самое главное – продукт.

Мы все понимаем важность работы журналисто_к в освещении социальных проблем, поддержке ценностей свободного общества и прав человека. Но может ли это быть оправданием низкой оплаты труда?

Графическая версия проекта Максима Сарычева “Тайные художники”, 2019.
Текст на изображении: “Художник должен быть голодным”. Это цитата из видео-интервью с художни_цами-участни_цами проекта.

Разговор о гонорарах за участие в выставках на территории постсоветского региона тоже почему-то практически никогда не поднимается – ни в государственных, ни в частных институциях и фестивалях. С волнением смотрю на работу американской инициативы WAGE, которая рекомендует институциям выплачивать гонорары художни_цам в зависимости от своего годового денежного оборота и финансирования. По сути являясь самоорганизованным профсоюзом, голосом культурного работника, они призывают к бойкоту определенных организаций и часто это оказывается действенным.

В Швеции в 2009 году государство заключило соглашение (MU agreement) с союзами художников, ремесленников, дизайнеров, иллюстраторов и фотографов и задало фиксированную сетку гонораров за участие в выставках и почасовую оплату за работу по подготовке к экспозиции. Установленные гонорары должны выплачивать те институции, которые получают финансирование от государства. В Нидерландах для художни_ц даже сделали калькулятор гонораров на основе сетки оплат, которой с 2017 года придерживаются более 100 институций по всей стране.

Все просто – институции не получат общественных денег, если не будут делиться ими с выставляемыми художни_цами. В этих и многих других странах государства начинают вмешиваться в неравномерное распределение средств в искусстве и поддерживать художников, понимая их экономическую уязвимость на рынке.

Художник как бесплатное топливо

Находясь на уровне emerging / mid-artist, я также соглашаюсь на бесплатные выставки и публикации, если осознаю нематериальные выгоды, например в виде доступа к узкой профессиональной аудитории или важности институции для моего портфолио. Бывает, что я вижу полную прозрачность в работе близкого мне по духу издания или инициативы и понимаю, что все работают бесплатно. Но чаще всего я не могу найти объяснение, почему монтажер выставки получает зарплату, а художник с персональной выставкой в том же пространстве – нет, как это однажды произошло у художника Саймона Меннера с одним известным музеем в Берлине.

Художни_цы и работни_цы культуры находятся в бесконечном цикле подачи заявок на многочисленные open call проектов, резиденций, конкурсов и грантов. Часто даже подача заявок является платной. Заявки и корреспонденция – часть большой невидимой коммуникативной и эмоциональной работы, которая тоже никак не оплачивается.

Графическая версия проекта Максима Сарычева “Тайные художники”, 2019.
Текст на изображении: “У меня нет каникул, я работаю все время”. Это цитата из видео-интервью с художни_цами-участни_цами проекта.

Закладываете ли вы в бюджет своего проекта время на размышление и создание концепции, на амортизацию техники, на бесконечные переписки, на оплачиваемый ежегодный отдых, на няню для своего ребенка или может на психотерапевта при работе со сложной темой?

Можете не отвечать.

И если в какой-то момент ты устаешь играть в эту странную, всегда неопределенную игру по выживанию в поле культуры – ты уходишь туда, где правила (пускай это и правила выживания) существуют, например работать в кафе, ресторан или офис. Шведский художник Эрик Крикортз (Erik Krikortz) как раз замечает3, что достойная оплата могла бы привлечь к искусству молодых людей из менее привилегированных / финансово обеспеченных социальных групп, и это бы сделало искусство более разнообразным и демократичным.

«Художник находится внизу пищевой цепочки», – говорит мне фотографка из Москвы Екатерина Анохина4. И с этим сложно поспорить, глядя на бесконечные конкурсы, премии, профильные фестивали и журналы с платными заявками на участие.

В случае победы они обещают видимость в профессиональном поле, международное признание, публикации. Проблема в том, что ни выставки, ни публикации в фотографических изданиях сегодня не оплатят аренду квартиры или даже близко не покроют затраченные средства на создание проекта. Единицы авторов в Европе делают продажи работ во время выставок, еще меньше получат платную публикацию проекта после его показа на фестивале.

Чаще всего это рекурсивный цикл эксплуатации под прикрытием благих целей. В котором мы, художни_цы и культурные работни_цы, оказываемся бесплатным топливом. Саймон в своем разочарованном посте посчитал, что из 160 выставок по всему миру только в 10% он получил гонорар. Зато сколько exposure5! Наработанный символический капитал не срабатывает – длинное резюме из выставок и публикаций не приводит к финансовой устойчивости, а скорее вызывает эмоциональное выгорание.

Кажется, что нас стало слишком много. Чрезмерный уровень бесплатного визуального шума увеличил конкуренцию и сильно упростил работу посредников, которые готовы сделать деньги на нашем желании добраться до зрителя и / или получить признание.

Зачем журналам GUP, FOAM, UNSEEN, LensCulture6 и еще сотне менее известных фотожурналов платить фотографам? К ним выстраивается очередь из желающих бесплатно отдать работу. Редакция даже не уведомит вас об отказе в публикации. Нас слишком много, чтобы тратить на это время.

Графическая версия проекта Максима Сарычева “Тайные художники”, 2019.
Текст на изображении: “Институции существуют только для самих себя”. Это цитата из видео-интервью с художни_цами-участни_цами проекта.

FOAM award, одна из самых важных наград в современной фотографии, базирующаяся в Амстердаме, берет 30 € за подачу проекта. На вопрос беларусcкого художника Александра Михалковича «Почему так много?» в своем видео Q&A редакторки немного удивленно утверждают, что «так это же совсем немного» (видео было сделано к конкурсу 2017 года и было позже удалено). Фактически этим FOAM, как большая часть акторов западноевропейского поля фотографии, совершает экономическую цензуру над художни_цами из целых регионов и стран – Восточной Европы, Африки, Индии, Южной Америки.

В отличие от фотоиндустрии, в кинофестивалях уже давно существует практика бесплатной подачи (a fee waiver) или пониженной стоимости подачи для экономически развивающихся стран (DAC List).

Что с этим делать?

Правильный способ может быть в поиске других, менее очевидных способов функционирования и финансирования своей работы. Например работа напрямую с людьми и изданиями, которые понимают важность фотографии и фотографа как автора. Взаимное уважение легко увидеть и через денежные отношения (фоторедактор всегда будет на стороне фотографа в вопросах гонорара), в коммуникации (никаких неотвеченных писем), и уж точно без платных заявок на рассмотрение.

В финансировании выставки или книги всегда есть смысл искать партнеров среди тех, кому это может быть интересно по профилю их деятельности. Так в 2017 году вышло с производством выставки моего проекта о политически мотивированных арестах «Украденные дни» для экспонирования в бывшем здании КГБ в Вильнюсе. А в 2018 при поддержке Civic Society Belarus проект о государственном насилии Blind Spot был показан в Праге в заброшенном бассейне здания бывших военных казарм.

Стоит думать нестандартно и выходить на новые, неочевидные территории, ища поддержки бизнеса, посольств, делая коллаборации с непривычными медиа и брендами, смежными культурными фестивалями.

Графическая версия проекта Максима Сарычева “Тайные художники”, 2019.
Текст на изображении: “Мы не креативные машины”. Это цитата из видео-интервью с художни_цами-участни_цами проекта.

Также может работать crowdfunding, если ваш проект имеет значительную общественную или историческую ценность (книга Сергея Брушко о переломном периоде Беларуси, книга Артура Бондаря с найденными снимками военного фотографа Валерия Фаминского, книга Максима Дондюка о событиях Майдана в Украине).

Деньги на производство новых проектов есть смысл искать в международных культурных НГО, в небольших тематических локальных грантах – об экологии, правах человека, гендерном равноправии (желательно сразу в коллаборации с профильными НКО или СМИ). Как правило, конкурс в них среди художников / фотографов / видеографов в десятки (если не сотни) раз меньше, чем в международных фотографических грантах. Но важно понимать специфику гранта и его ожидания от результатов вашего проекта. Вероятно, просто снять проект будет недостаточно – нужно сразу продумать подходящий способ его распространения (выставка, книга / журнал, онлайн-проект, публикация в СМИ).

Графическая версия проекта Максима Сарычева “Тайные художники”, 2019.
Текст на изображении: “Что-то должно измениться”. Это цитата из видео-интервью с художни_цами-участни_цами проекта.

Один из первых пунктов в работе фотографа, о которых рассказывает на своих воркшопах фоторедактор издания «Такие Дела» Андрей Поликанов, – это «networking». Выстраивание собственного круга людей и друзей, которым интересно, что, как и зачем вы делаете. Это те люди, с которыми вы разделяете не только вашу страсть, но и которые будут вам близки и интересны идейно и эмоционально. Они могут стать вашей поддержкой в запущенном краудфандинге, проводниками в фотофестивалях; а может именно они выйдут к посольству вашей страны, если вдруг вас (надеюсь, нет) задержат по сфабрикованному обвинению.

Самоорганизация и (вне)цеховая солидарность в условиях нашей раздробленности, крайнего индивидуализма и политического и экономического угнетения крайне важны. Упомянутый выше WAGE, таблица прозрачности журнальных гонораров Who Pays Photographers? и Who pays writers?, проект Art Leaks о цензуре и эксплуатации, открытое письмо к руководству VIII Московской биеннале, солидарность журналистов в России во время ареста Голунова в 2019, петиция против ареста работниц культуры и художниц во время массовых протестов в Беларуси в 2017 году, общественная кампания PAIN для решения опиоидного кризиса в США, запущенная фотографкой Nan Goldin. Эти и многие другие примеры проявляли наши голоса несогласия и злости с происходящим в политической, социальной и институциональных средах.

Давайте

Давайте создавать таблицы прозрачности гонораров и зарплат в медиа и искусстве – это выгодно всем нам – художни_кам, журналист_кам, фотограф_кам, менеджер_кам, куратор_кам, преподаватель_ницам, ассистент_кам.

Давайте интересоваться внутренней экономикой, механикой и этикой проектов, в которых мы участвуем и говорить об их проблемах. Сегодня мы не конкуренты, мы – часть культурного сообщества, уязвимого и незащищенного, прекарного класса.

Давайте громко говорить о цензуре, сексизме, эйджизме, гомофобии, насилии, дискриминации, хамстве и другой дикости в нашей среде.

Давайте создавать инициативы, (проф)союзы, группы поддержки, открытые письма и петиции, каналы солидарности, сообщества и любые другие коллаборации, которые проявят наш голос, заставят его услышать и смогут что-то изменить в существующей ситуации непрозрачности, эксплуатации и угнетения.

Похоже, что никакой государственный союз или существующая независимая организация не может сегодня отстоять наши права. Мы все оказались в кристально понятной ситуации – самоорганизуйся или умри.


  1. Актуальную статистику, имеющую отношение к постсоветскому региону, найти не удалось, что в лишний раз косвенно свидетельствует о том, что здесь этой проблеме не уделяется необходимое внимание [прим. ред.].

  2. В интервью для видеоработы Максима Сарычева «Тайные художники» (2019).

  3. Krikortz, E., Triisberg, A., & Henriksson, M. (2015). Art workers: material conditions and labor struggles in contemporary art practice, p.19. Berlin: Minna Henriksson, Erik Krikortz & Airi Triisberg.

  4. В интервью для видео-работы Максим Сарычева «Тайные художники» (2019).

  5. Exposure – с англ. известность, или привлечение внимания – «воображаемая валюта», в которой платят фрилансерам, особенно в сфере искусства. Появилась из-за веры работодателя в то, что обещание прославиться за счет выполненной в проекте работы способно заменить гонорар. Используется, когда работодатели пытаются сэкономить деньги на чужом труде и / или считают, что такая практика социально приемлема [прим. ред.].

  6. По информации фотографов, публиковавшихся в перечисленных журналах.

ПРОЕКТИРУЯ ПАРАЛЛЕЛЬНОЕ ОБЩЕСТВО В БЕЛАРУСИ: К ДИХОТОМИИ СТАБИЛЬНОСТИ И НЕОПРЕДЕЛЕННОСТИ

Результаты воркшопа проекта СТАТУС

Вступление

Этот текст появился в качестве одного из результатов воркшопа проекта СТАТУС “Проектируя параллельное общество”, который провели в Минске художники из Швеции Джон Хантингтон и Ларс Новенг 6-7 июня 2019 года. Этот воркшоп использовал художественную стратегию, суть которой заключалась в создании воображаемой альтернативной институции. Инструкторы Хантингтон и Новенг основывались на игровом методе под названием “обратное проектирование”. Этот метод построен на идее о том, что новые воображаемые институции потенциально существуют еще до того, как функционируют как таковые. Команда из двух руководителей и четырех участниц провела два дня, разрабатывая различные стратегии для альтернативных институций Беларуси и обсуждая их политический и художественный потенциал.

Структура текста следует ходу воркшопа, и мы приглашаем исследовать одну за одной все стадии проектирования параллельного общества – так же, как делали это участники и участницы. В первой части текста мы рассмотрим саму идею проектирования параллельного общества, а также опыт создания Хантингтоном и Новенгом альтернативной институции в Швеции, Frihetsförmedlingen (Шведская общественная служба Свободы). Далее мы поделимся результатами коллективного поиска идей, который также являлся частью воркшопа. Целью этого поиска было выявить проблемные стороны государственных организаций и общественных институций Беларуси и исследовать способы “зеркально отразить” их, создавая воображаемые институции. Наша команда сфокусировалась на Министерстве культуры и КГБ. Мы использовали эти институции для того, чтобы описать основу беларусского общества, определяемого через продвигаемую Президентом Лукашенко и господствующую в настоящий момент идею стабильности.1 Таким образом, третья часть этого эссе описывает концепцию альтернативной институции, разработанной в результате воркшопа: Министерства неопределенности. Министерство неопределенности – это прототип воображаемой институции, которая должна сбалансировать дихотомию стабильности и неопределенности, характерную для беларусского общества сегодня.

Иллюстрации: Валентин Дудук
Проектируя параллельное общество

Прежде всего, нужно подробно остановиться на источнике нашего вдохновения. Джон Хантингтон и Ларс Новенг – это шведские художники, которых пригласили провести семинар в Минске в рамках проекта СТАТУС, поскольку они управляют проектом под названием Frihetsförmedlingen (Шведская общественная служба Свободы). Шведская общественная служба Свободы является альтернативной институцией. Это означает, что, хотя она воспроизводит с зеркальной точностью функции реальных государственных органов, она стремится критиковать текущий порядок вещей. Вот как Новенг объясняет идею своего проекта:

Мы хотели прокомментировать одержимость работой как гражданской обязанностью и смыслом жизни. Сегодня из-за этой системы убеждений создается бесчисленное количество ненужных рабочих мест, а безработных вводят в «исправительные» программы, призванные как дисциплинировать, так и стигматизировать их. Такой подход является насильственным и неустойчивым, и становится основной причиной стремительного роста числа вызванных стрессом заболеваний среди населения. Проект Frihetsförmedlingen существует как критика общества, основанного на труде. Начав его, мы решили восполнить пробел в обществе, создав институт, который относится к понятию свободы так же серьезно, как Шведская государственная служба занятости относится к понятию работы. Мы решили сделать свободу обязательной, так сказать.

Альтернативная институция, также как и процесс проектирования параллельного общества, могут быть рассмотрены как художественная практика или художественный активизм. Это работает, так как играет с непластичным мышлением людей. Хантингтон утверждает:

Это создание чего-то очень отличного от повседневной жизни, где форма хорошо знакома, но содержание заменено. Участники или наблюдатели такого альтернативного учреждения могут быть как растеряны, так и удивлены, но для них это будет являться отправной точкой для переоценки существующих институций. Когда вы знакомитесь с альтернативным учреждением, вы способны переосмыслить норму.

Этот подход, возможно, не самый эффективный, тем не менее это способ инициировать социальные преобразования. Он значимый с практической точки зрения, так как приглашает к совместному творчеству. Это не просто недовольство окружающей средой, но и попытка побудить к критическому мышлению. «Передразнивание господствующей версии реальности позволяет нам обнаруживать скрытые мифы и идеологии, которые заложены в нашем повседневном поведении, – говорит Новенг. – Вот почему я думаю, что эта стратегия создает возможность для более глубоких изменений по сравнению с тем, когда мы что-то критикуем и предлагаем решения и после молча принимаем преобладающую парадигму».

Эти идеи и опыт Frihetsförmedlingen стали отправной точкой для рассмотрения того, как мы можем применить шведский опыт к беларусской реальности. Наша рабочая группа, которая состояла из Джона Хантингтона и Ларса Новенга, Кристин Вальстрём Эрикссон, Алины Деревянко, Елизаветы Ковтяк и Софии Садовской, придумала концепцию альтернативного учреждения под названием Министерство неопределенности, и последующие части текста раскроют его идею.

Дорога к неопределенности: поиск проблемных сторон

Чтобы обнаружить дефектные и проблемные учреждения, мы начали с мозгового штурма. Так как наша рабочая группа в основном состояла из художниц и культурных менеджерок, мы сосредоточили свое внимание на государственных учреждениях, которые работают в культурной и социальной сферах. В начале текста важно описать все идеи, которые возникли в ходе нашего обсуждения, поскольку наша окончательная концепция не была альтернативой им, а скорее включала их все. Чтобы правильно понять саму идею Министерства неопределенности – идею альтернативного учреждения, которое мы разработали во время семинара, – необходимо знать все проблемные моменты, которые мы отметили.

Когда преподаватели попросили нас подумать о проблемном учреждении, первым, что всплыло у нас в голове, было Министерство культуры. Повторимся, что среди участников были в основном художницы, кураторки и культурные менеджерки, поэтому неудивительно, что наш самый травмирующий профессиональный опыт был связан именно с этим министерством. Как ни странно, вне зависимости от того, работаете ли вы в государственном художественном учреждении или в частном, Министерство культуры будет неприятностью для всех. Поскольку Министерство культуры накладывает множество ограничений на художников и кураторов, мы подумали о том, чтобы отзеркалить его деятельность, создав Министерство бескультурья для поощрения художественного вандализма, непослушания и свободы самовыражения.

Кроме того, мы обратили наше внимание на проблему, о которой хорошо знают как внутри страны, так и за ее пределами – КГБ и его печально известная деятельность. В Беларуси под КГБ мы до сих пор подразумеваем ту же структуру, что существовала в СССР. В настоящее время КГБ стал источником экзотизации и ностальгии в западной массовой культуре. В то время как во всех других постсоветских странах, где бывший КГБ существует под новыми именами и объявляет себя более демократичным и гуманным, беларусский Комитет государственной безопасности сохранил то же имя, структуру, миссию и штат.

Мы хотели создать параллельное учреждение, противоположное КГБ. Как можно зеркально отразить учреждение, которое хранит секретные досье на практически всех жителей страны, а также записывает разговоры граждан, чтобы использовать их позже?2 Возможно, делая то же самое, но по отношению к правительству, а не гражданам, и предоставляя собранные данные широкой общественности. По иронии судьбы, хотя такая прозрачность и напоминает нам о классической демократии, в современной Беларуси эту демократию можно считать фантастической параллельной реальностью: художественной практикой, а не реальной политической системой.

Кроме того, у нас была идея поработать с проявлениями деятельности КГБ в профессиональной жизни беларусов. КГБ вмешивается как в независимые, так и в государственные структуры. У первых есть так называемые «кураторы»3, которые связываются с лидером НГО или средствами массовой информации, чтобы повлиять на их работу и запретить определенные формы деятельности. Государственные учреждения контролируются изнутри, поскольку у каждого из них есть “Первый отдел”4, который является представителем КГБ в организации. Во время семинара мы обсудили способы поддержки деятельности подрывного режима с помощью «кураторов», которые обеспечат свободу слова и социальные изменения. Идея состояла в том, чтобы объединить этих так называемых кураторов в группу под названием «Последний отдел». Это может показаться не имеющим отношения к окончательной идее, но с нашей точки зрения, концепция Министерства неопределенности начала оформляться.

Размышления о Министерстве неопределенности начались с осознания того, что создание параллельного общества в Беларуси должно обращаться к идее стабильности, так как идея безопасности и стабильности является основным пунктом политической повестки Президента Лукашенко. Несмотря на это, люди прекрасно понимают, что система и их благосостояние не так стабильны, как правительство хочет им внушить. Так мы начали играть со словом «безопасность» в названии «Комитет государственной безопасности». В результате этого мы придумали Комитет государственной (не)безопасности. Как бы мы ни были очарованы этой идеей, нас беспокоило, что слово «небезопасность» неоднозначно, поскольку оно касается как уязвимости, так и подверженности опасности. Когда эта идея развилась, мы поняли, что существует какая-то другая, большая необходимость, чем просто дискредитация режима. Она продиктована ощущением незащищенности в среде, которая постоянно подчеркивает свою безопасность. Все началось скорее как шутка, когда кто-то из нас сказал, что Комитет государственной (не)безопасности должен быть частью Министерства неопределенности. И это было очень точно – так мы и придумали Министерство неопределенности.

Министерство неопределенности: его структура и цели

Обсуждение концепта началось с шутки о том, что любое министерство в Беларуси может быть Министерством неопределенности, так как оно избегает ответственности и не может дать четкие ответы по требованию общества. Поначалу создание Министерства неопределенности казалось шагом на пути к институциональной критике, способом подчеркнуть существующие у исполнительной власти проблемы. Но после того, как нам стало ясно, что этот концепт несет в себе нечто большее, чем простое преувеличение абсурдности существующей системы с целью демонстрации ее неисправности, мы начали исследовать неопределенность как ключевую для всей страны идею, и ее противопоставленность стабильности.

Эмблема Министерства неопределенности и ее центральный символ – лебедь из покрышки. Дизайн: Валентин Дудук

Министерство неопределенности – это альтернативная организация, которая повторяет некоторые технические характеристики министерств. У него должен быть веб-сайт, официальная повестка и фирменный стиль, как у любого министерства. Почему именно они? По сути, это то, с чем могут столкнуться граждане, если они заинтересуются деятельностью министерства. Реальная же работа министерств в Беларуси довольно непрозрачна и скрыта за бюрократией. В отличие от «настоящих» министерств, Министерство неопределенности инициирует и стимулирует публичные обсуждения, которые не имеют своей целью найти какое-то решение. Эта альтернативная институция является критикой как пассивности раздутой бюрократической системы, так и нежелания органов государственной власти брать на себя ответственность. Другая функция Министерства неопределенности заключается в том, чтобы создать место встречи для граждан, где они могут обсудить показную стабильность и неопределенность и беспокойство, которые существуют вне ее.

Эмблемы беларусских министерств:
1. Министерство финансов Республики Беларусь
2. Министерство по налогам и сборам Республики Беларусь
3. Министерство антимонопольного регулирования и торговли Республики Беларусь
4. Министерство труда и социальной защиты Республики Беларусь

Такая альтернативная институция подразумевает множество как целей, так и трудностей. Чтобы составить более полную картину, давайте перечислим ее задачи. (1) Уменьшение самоцензуры. Беларусский политический режим часто ассоциируется с авторитарным правлением Лукашенко, но возможности гражданского участия ограничиваются всей системой. Это выходит за рамки официальных правил, поскольку в сознании людей уже существует представление, как следует себя вести, сталкиваясь с чиновниками. Примером может быть отказ улыбаться милиционеру/милиционерке или пограничнику/пограничнице, но на деле все эти маленькие жесты становятся знаком высокого уровня самоцензуры. Разумеется, существуют определенные органы власти, которые содействуют именно этой цели, но здесь есть также и нечто большее. Поскольку такие ограничения встроены в сознание, люди применяют их также и к своим идеям и затем отказываются от своих планов, потому что они часто думают, что все будет запрещено или приведет к еще более нежелательным последствиям. Так, часто именно люди накладывают на себя ограничения в соответствии с несуществующим кодексом безопасности, а вовсе не сами власти. Осознавать возможные последствия — вполне разумно, но зачастую такая самоцензура приводит к бездействию, хотя на самом деле какие-то действия можно было бы предпринять. Именно из-за этого упускаются многие возможности изменений общества к лучшему.

(2) Создать пространство для гражданского участия в бюрократическом управлении и принятии решений. На протяжении десятилетий беларусская система управления позволяла своим гражданам участвовать в публичном принятии решений только на самом низком уровне — достаточно долгое время, чтобы люди стали забывать о своем праве и долге быть частью этих процессов. Любая попытка взаимодействия с политическим (на любом уровне) расценивается как протест и причастность к оппозиции. Для многих это слишком тяжело, и они не хотят ставить себя в такое уязвимое положение. Поэтому команда проекта решила, что Министерство неопределенности могло бы стать таким местом (хотя и не материальным), куда можно приглашать людей для гражданского обсуждения, чтобы развивать их стремление быть более активными, когда дело дойдет до реальных общественных действий. Тем не менее, Министерство неопределенности не предназначено для разработки конкретных решений. Это скорее место для тренировки самой возможности быть активным членом общества и наслаждаться этим. Соответственно, принципы обсуждения — это ненасильственное общение, право не-выбора, не-согласия и не-обязанности. Цель министерства — помочь людям осознать собственный голос и принять свои страхи, а не действовать.

Беларусская политическая и общественная система действительно находится под гиперконтролем. Однако необходимость иметь дело с установленными правилами характерна для всех, кто живет в капиталистическом обществе. Всем нужно встроиться в систему, определиться со своими карьерными планами, жизненным выбором и существовать в соответствии с KPI5 и культурой достижений, хотя условия меняются постоянно. В Беларуси капиталистические ценности слиты с советским наследием, не оставляя места для какой-либо неопределенности: каждый должен что-либо выбрать, определиться и далее быть во всем уверенным во время следования предписанному жизненному пути (школа, почти обязательное высшее образование, работа, брак, дети, (развод и снова брак), выход на пенсию с той же работы, которую нашел или нашла тридцать лет назад, смерть). Этот путь кажется нереалистичным, и всегда существует какой-либо элемент неопределенности.

Непринятие этой неопределенности может привести к тревоге и слепому повиновению. Соответственно, немного неуверенности просто необходимо, чтобы сопротивляться государственной системе и капиталистическим ценностям. Или хотя бы чтобы быть чуть менее серьезным насчет жизненного выбора. Это «освобождение» от диктата определенности меняет взаимоотношения между личностью и системой, что в дальнейшем может привести к более основательным изменениям общества. Беларусская система ставит своей целью отчитываться перед населением, что все стабильно, безопасно и определенно, в то время как совершенно очевидно, что эта стабильность иллюзорна. Этот разрыв становится причиной тревоги для людей, которые осознают несоответствие между тем, что заявляется, и реальностью. Люди не могут полностью доверять правительству, когда они видят это противоречие. Тем не менее, они также не могут и взять на себя ответственность, потому что они живут в гиперконтролируемом обществе. Таким образом, мы должны принять эту неопределенность, чтобы использовать ее.

Какова роль Министерства неопределенности в этой [стабильной] системе? Она заключается в (3) балансе между официальными заявлениями о стабильности и безопасности и реальным жизненным опытом. В случаях, когда навязываются определенность и стабильность, задача министерства — закрепить идею, что вредно быть настолько в чем-то уверенным или уверенной. Смысл в том, чтобы отзеркаливать и ставить под вопрос систему и навязывание стабильности.

Смена власти через художественные практики — это, возможно, не самый эффективный способ усложнить статус-кво. Тем не менее, у художественной интервенции есть потенциал менять мнения людей, и это может помочь выполнить последнюю задачу проекта — (4) уменьшение напряжения между широкой общественностью и властями.

***

Создание параллельного общества — это и мысленное упражнение, и художественная стратегия. Парадокс этой практики в том, что идея заключается в высмеивании реальности, но вскоре ты начинаешь воспринимать эту реальность ужасно серьезно. Может быть, это все дух бюрократического влияния, потому что бюрократия влияет даже на атмосферу свободного художественного обсуждения. Возможно, это противоречие дает благодатную почву для того, чтобы мыслить шире. Возникает чувство, что такие традиционные методы политического преобразования, как протесты и прямая институциональная критика, не работают в Беларуси из-за низкого уровня общественной вовлеченности и страха перед ее последствиями. Идея создания параллельного общества возникла в Швеции, чья политическая система довольно сильно отличается от беларусской. Однако кажется, что разработанный Хантингтоном и Новенгом подход может помочь общественным изменениям в Беларуси. Мы считаем, что в этом подходе заключен большой потенциал для такого содействия благодаря его кажущейся несерьезности, которая освобождает сознание. Его игровая природа и «безобидность» помогает начать обсуждение и постановку вопроса о насущных проблемах, освобождая от страха, который всегда возникает, когда поднимаются подобные темы.

Создание параллельного общества объединяет художников, активистов и, что самое важное, широкую общественность. Более того, этот подход может применяться к любому обществу для работы с разнообразными проблемами: дихотомия стабильности и неопределенности — только одна из них. Как бы то ни было, все это может стать хорошей отправной точкой.

***

Мы набираем сотрудников!

В отличие от реальных министерств, у Министерства неопределенности безлимитное и нерегулируемое число сотрудников. 

Мы приглашаем всех, кого вдохновили идеи описанные в тексте, стать альтернативными сотрудницами и сотрудниками Министерства неопределенности. Для этого нужно заполнить макет удостоверения, добавив туда свое имя и фотографию (или просто нарисуйте свой портрет вместо фото). Удостоверение может быть вашей маленькой тайной, но вы также можете разместить его онлайн с хэштегом #министерство_неопределенности.  

Бесплатный редактор изображений Gimp можно скачать здесь

  1. Идея стабильности, а точнее политической преемственности и экономической стабильности является центральной для официального дискурса режима Лукашенко. Официальное повествование в беларусских СМИ основано на противопоставлении стабильности в Беларуси хаосу в других постсоветских республиках.

    Видимость беларусской стабильности является продуктом доминирования правящей иерархии, наверху которой находятся чиновники старого режима, несвоевременно принимаемых решений, направленных на обеспечение экономической жизнеспособности, а также замедленного развития беларусской национальной идентичности (Marples 2013).

    Эта кажущаяся стабильность является типичной чертой авторитарных режимов, которые обеспечивают свою стойкость и выживаемость не только за счет ответов на текущие политические и социальные вызовы, но и за счет упреждающих атак, которые побеждают угрозы до их появления (Silitski 2005).

  2. Lysenko, V.V. and Desouza, K.C., 2015. “The Use of Information and Communication Technologies by Protesters and the Authorities in the Attempts at Colour Revolutions in Belarus 2001–2010.” Europe-Asia Studies, 67(4), pp.624-651.

  3. Medvetsky, A., 2013. Security Agencies: ‘Reformers’ gain a footing in new positions. Belorusskiy Ezhegodnik, (1 (eng)).

  4. Судя по всему, существование “Первого отдела” – это секрет Полишинеля. Многие знают о нем еще со времен Советского Союза, или сталкивались с ним в своей работе. Тем не менее, информацию о его миссии или деятельности практически невозможно найти в открытом доступе. Например, он упоминается на сайте БГУ, где размещена информация о его главе и то, что департамент является структурной частью – но это самое большее, что может найти гражданин. Забавно, что если искать в Гугл информацию по запросу “первый отдел рб”, одной из первых ссылок будет ссылка на вебсайт КГБ, хотя содержание страницы полностью иррелевантно. В настоящее время “Первый отдел” также может иметь название “Режимно-секретный отдел”.

  5. KPI (key performance indicator) — ключевой показатель эффективности. Здесь автор имеет в виду, что жизнь в современном обществе требует от каждого человека высокого уровня продуктивности во всех жизненных сферах. (Прим. автора).

НІХТО НЕ РАЗМАЎЛЯЕ СА МНОЙ ЯК З ЧАЛАВЕКА(Й)М

Я работніца культуры. Шмат размаўляю з людзьмі, гэта частка маёй працы. З маімі калегамі і каляжанкамі, сяброўкамі і сябрамі, якія таксама працуюць у мастацтве. З аўдыторыяй, журналістамі, навукоўцамі, студэнтамі. Я павінна размаўляць, і часцей за ўсё гэта пра мастацтва.

Часта я стамляюся гаварыць. Мне б хацелася гэтага не рабіць. Злавіць цішыню і маўчаць. Знікнуць ад людзей, нават ад сваіх блізкіх. Часам мне падаецца, яны думаюць аб тым жа.

Аднойчы, калі я сустрэлася з сябрамі і мы зноў абмяркоўвалі адну важную бягучую тэму, я зразумела, што ведаю іх даўно, з некаторымі з іх мы зрабілі шмат праектаў разам, мы пачуваем сябе камфортна адзін з адным, у нас ёсць вясёлыя п’яныя ўспаміны. Я добра ведаю пра іх творчую дзейнасць, каштоўнасці, якія мы падзяляем альбо не, пра палітычную і грамадзянскую пазіцыю. Але больш я не ведаю пра іх анічога. Дзе ён альбо яна жыве і з кім? Ці ёсць асоба, аб якой ён ці яна клапоцяцца? Маці альбо бацька, ці сям’я, дзеці? Дзе яны зарабляюць грошы? Аб чым мараць і чаго баяцца? Ці маюць хобі па-за мастацтвам? Як яны праводзяць свой працоўны дзень і выходныя? Ці ёсць праблемы ў стасунках з партнёрамі альбо ў сям’і?

Я зразумела, што мы шмат гаворым пра важныя тэмы, мы робім вялікія праекты, але амаль ніколі не размаўляем адзін з адным як з чалавечай істотай. Мы выглядаем паспяховымі ці прадстаўляем сябе так, але што знаходзіцца па-за гэтым?

Я пачала збіраць асабістыя гісторыі людзей, якія працуюць у полі мастацтва. Галоўная ўмова гэтых размоў — яны адбываліся ў яе ці яго доме альбо ў любым іншым месцы, якое з’яўляецца найбольш інтымнай прасторай для іх. Гэтыя гісторыі я пакідаю ананімнымі, быццам главы кнігі, якая ўяўляе сабой калектыўны расповяд. Падчас гутаркі я рабіла фотаздымкі, якія, з майго пункту гледжання, расказваюць пра тое месца, дзе я была. І не мае значэння, каму яны належаць.

САБАКА

Часткаю майго экалагічнага ладу жыцця з’яўляецца тое, што я клапачуся аб бяздомных жывёлах. Мой сябра называе мяне вар’яткай, як тыя бабулі, але я не магу гэтага не рабіць. Гэта вельмі дыскамфортна, таму што ты забываешся пра свае асабістыя межы. Але я адчуваю, што павінна гэта рабіць.

У мяне быў сабака. У яго не было аднаго вока і ён кульгаў. Я ўбачыла яго на страсе дома ў двары. Ведала тады, што там яму заставацца небяспечна, бо адзін мясцовы палюе на яго. Я не магла спаць тыя ночы, пакуль не забрала сабаку да сябе. Маё жыццё змянілася. Ён прынёс шмат клопатаў. Я не магла нават падарожнічаць, таму што ён не падпускаў да сябе анікога з маіх сяброў. Кожны раз чакаў мяне, і я адчувала вельмі моцную адказнасць. Апошнія гады не магла выехаць нават на некалькі дзён.

Гэта быў мой дзень народзінаў. Ён памёр. Думаю, ён ведаў, што я люблю яго, але стамілася. Выглядала на тое, што ён зрабіў мне падарунак.

БАЦЬКОЎСКІ СЦЭНАР

Не магу сказаць, што мы ў блізкіх адносінах. І гэта цягнецца з майго дзяцінства. Як чалавек пэўнага ўзросту, мой бацька мае шмат стэрэатыпаў. Ён марыць, каб у мяне была сям’я, дзеці, наладжаная гаспадарка і добрая праца. Ён думае, праца, якая наўпрост не звязаная з грашыма, – гэта лухта. Яму падаецца, што я памыляюся. Магчыма, ён мае рацыю, магчыма, я штосьці губляю. Але я жыву, як хачу, і я не ведаю, як магу спалучаць свае жаданні з тыповымі чаканнямі майго бацькі.

Адначасова ён ганарыцца, што я мастачка – менавіта ён калісьці аддаў мяне ў мастацкую школу. У той жа час хвалюецца, што я нібыта за межамі сацыльнага ладу… Не маю працоўнай кніжкі, няма стабільнай будучыні. Часам і мне падаецца, што гэта не правільна, што, так, я не буду, хутчэй за ўсё, мець пенсію, і калі раптам я старая і хворая, як я буду жыць?

Шчыра кажучы, я спрабавала прымяраць на сябе досвед традыцыйнай сям’і, дзе жанчына выконвае такую функцыю жонкі. Я была замужам восем гадоў, але мне гэта не пасавала. Зараз спрабую зразумець, навошта гэта зрабіла? Чаму пагадзілася на такія стасункі? Майму мужу падабалася, што яго жонка – мастачка, але ад пачатку ён хацеў тыповай сям’і, каб былі дзеці, марыў пра кватэру, машыну, адпчынак на моры… Думаю, я адпрацоўвала нейкі бацькоўскі сцэнар. Я паспрабавала сыграць гэтую ролю, але не змагла. Маю адчуванне, што штосьці згубіла.

КОФТА

У мяне ёсць сябра. Ён жыве за мяжой. Мы ведаем адзін аднаго даўно, але сустракаемся рэдка. Дарэчы, мы амаль ніколі не размаўлялі на прыватныя тэмы, але ў той жа час адчуваю, што паміж намі – давер. Я люблю яго. Ведаю, што ён гей, але люблю яго менавіта як чалавека. Не магу дакладна растлумачыць, гэта любоў. Аднойчы я падарожнічала і на некалькі дзён спынілася ў яго. Увечар мы выпівалі і размаўлялі. Раптам ён сказаў: Я павінен падараваць табе штосьці. Што я магу табе падараваць?Ой, не трэба, бо мне няма чым адказаць. — Не турбуйся. Гэта я хачу зрабіць табе падарунак… І ён падараваў мне сваю любімую кофту. Я адразу прымерала яе, ён засмяяўся: О, зараз ты выглядаеш як сапраўдная лесбіянка.

Гэта мая любімая кофта. Калі я апранаю яе, адчуваю, што не адна.

КРЫШТАЛЬНАСЦЬ

Клопат, мне здаецца, гэта такая жаночая практыка, якую робіш па змоўчанні. Нядаўна ў мяне з партнёрам выйшаў канфлікт. У момант майго крызісу ён мяне эмацыянальна не падтрымаў, і гэта мяне пакрыўдзіла. А што калі і я буду паводзіць сябе гэтак жа? Я перастала ў яго пытацца, як прайшоў яго дзень, што здарылася, што турбуе. Адчужана віталася з ім, моўчкі вячэрала і глядзела кіно. То-бок ён думае, што гэта мой натуральны стан — клапаціцца, але гэта і мая праца. Гэта значыць, я падтрымліваю чалавека побач з сабой. Цяплом, размовай, таму што разумею, як чалавеку гэта трэба. Мы прагаварылі гэту сітуацыю, і я сказала, што, бачыш, я таксама магу хадзіць вось так, у мяне няма такой унутранай патрэбы быць з табой клапатлівай. Але я раблю гэта, таму што ведаю, як чалавеку гэта патрэбна. Ён сказаў: так, я разумею. Жыць з кімсьці — гэта заўсёды велізарная праца.

Калі ў мяне з’явіцца паўнавартасная сям’я — дзіця, — я буду адчуваць залежнасць, мне гэта будзе непрыемна, напэўна. З раніцы да вечара ты мама. Увесь час і заўсёды… доўга. Я прачытала ў тэлеграме анекдот. Муж з жонкай ляглі ў ложак і амаль у адзін голас: “І гэтае пекла трэба трываць яшчэ 18 гадоў!” І яны рассмяяліся. Вядома, мала хто можа прызнацца, тыпу, што мы нарабілі. Але калі ты агучыў, то можна з гэтага і пасмяяцца. З іншага боку… Ішла я неяк на працу і думала, як можна ў здаровым розуме планаваць дзіця? Я адкладаю гэтае рашэнне. Таму што не ведаю, ці хачу. Але мне здаецца, што людзі, якія свядома хочуць дзіця, яны насамрэч прагнуць цяпла, любові, то-бок пачуццяў, якіх яны не адчуваюць у іншых месцах. Але аборт я б не рабіла. Не ведаю. Памятаю, як у юнацтве ляцела ў ЗША і мяне праводзіла мама. І вось я гляджу на яе на пероне, яна мне махае — не гаворыць, тыпу, куды ты ляціш, я хвалююся і не дзеля гэтага я цябе гадавала, — а ўсміхаецца, ледзь не пускае слязу. І раптам я адчула, як люблю маму, як гэта важна. Гэта, напэўна, чыстая любоў. Сувязь праз ДНК. То-бок чаму б мне не працягнуць жыццё, калі гэта ёсць такі дзіўны ланцужок ад вялікага выбуху… Але я баюся страціць час, свабоду, мабільнасць, адсутнасць адказнасці. А раптам з партнёрам сапсуюцца адносіны?.. Але потым падумала, што, калі так думаць, тады сапраўды не трэба нараджаць. Калі ты так хвалюешся за сваю крыштальнасць, не трэба.

ЭРМІТАЖ

Быў у маім жыцці такі выпадак. Каб наведваць музеі бясплатна, я зрабіў сабе падробны студэнцкі білет міжнароднага фармату. І вось прыехаў у Пецярбург, зразумела, пайшоў у Эрмітаж, і мяне не пусцілі. Я так абурыўся: што значыць — несапраўдны! Хоць сам яго ламініраваў, але вельмі быў абураны. Крычаў: Ды мяне ў Луўр нават пускалі. — А сам нават у Парыжы не быў ніколі. — А вы мяне!.. Карацей, вельмі снобскі выявіўся Эрмітаж. Мне не спадабалася іх стаўленне.

ГЭТА НІ АБ ЧЫМ, КАЛІ Ў ДЗЯЦІНСТВЕ ТЫ ХАЦЕЎ ЯК ПІКАСА!

Вось думаюць, што я сціплы. Можа, звонку так і падаецца, толькі мыслю аб сабе ў маштабе генія, не менш. У мяне быў адзіны арыенцір — Пікаса. Толькі такім чынам і ніяк інакш! На той момант іншых блізкіх мне варыянтаў я не ведаў. Менавіта такіх яскравых па выяўленчай мове. Быў, праўда, і застаецца дагэтуль яшчэ Філонаў. Калісьці я нават лічыў сябе рэінкарнацыяй Філонава. Мне падавалася, яго аналітычная сістэма вельмі пасуе маёй унутранай філасофіі. Але быць як Філонаў ніколі не хацеў. Не магу, як ён. Я геданіст, люблю ленавацца, ляжаць на канапе і мроіць альбо разважаць аб чымсьці. Каб было цёпла, было што паесці і выпіць. Не магу сябе жорстка абмяжоўваць. Таму абраў Пікаса — вось такі лад жыцця мне дакладна пасуе. І калі не так, то — навошта?

Зараз вось вельмі дакладна адчуў «столь». Прыйшло расчараванне. Спачатку ад таго, што раптам зразумеў: мастацтва — не самае галоўнае ў жыцці. Ёсць больш важныя рэчы. Наўрад ці сам штосьці буду мяняць, але калі раптам абставіны склаліся б, то адчуваю: лёгка змог бы адмовіцца. Гэта, хутчэй, пра філасофію. Бо мастацтва — гэта эгаізм, фанабэрыя… бізуны, якімі жыццё цябе хвошча, а ты, як асёл, усё бяжыш наперад. Знік азарт. Ну адбылася выстава ў Брусэлі альбо Лондане — і не радуе. Няма аб чым расказваць. У дадатак фінансавае расчараванне… На выходных я гуляю ў футбол. Туды мужчыны прыходзяць з рознымі сацыяльнымі статусамі. Вось ужо дзе дэмакратыя ў чыстым выглядзе. Аднойчы мяне адзін падвозіў на “лэнд крузеры”, які каштуе сто дваццаць тысяч даляраў. Расказваў, як сябра з яго смяяўся, што на наступны год машына пяцьдзясят штук у кошце згубіла… Атамныя для мяне сумы! Але я разумею: для іх гэта статус, гэта рэч, якую можна паказаць, і ніхто не паставіць пад сумнеў кошт. А калі набудзеш сучаснае мастацтва, трэба будзе кожнаму тлумачыць, што цябе не падманулі, бо ўсе менавіта так будуць думаць.

…Абсалютна чыстае поле, прайшоўшы жыццё амаль напалову, пачынаць з нуля. З маімі амбіцыямі — гэта ні аб чым. Ды я вінаград на сценцы буду маляваць, больш зараблю!

КАШТОЎНАСЦІ

Самы каштоўны рэсурс, які ў нас ёсць, гэта рэсурс часу. І таму мне вельмі шкада аддаваць свой час на рэчы, якія часта забіраюць шмат энергіі. У мяне быў тусовачны досвед. Але я зразумела, што мне некамфортна, бо я не атрымліваю дастатковую колькасць інфармацыі падчас камунікацыі з людзьмі. Пастаянна ўсплывалі нейкія асабістыя гісторыі, зносіны, якія я не разумела. І гэта псіхалагічна мяне спусташала — забірала энергію, час, а напрыканцы размовы я нават не разумела, аб чым ішла гаворка. Нагадвала бясконцыя серыялы.

Адчуванне прафесіянальнай падтрымкі мне дае камунікацыя з міжнароднай мастацкай тусоўкай. Мець пяцьдзясят альбо сто агульных сяброў з якім-небудзь еўрапейскім куратарам — для мяне гэта нармальна. І калі летась я трапіла на арт-фестываль у Касэлі, аказалася, амаль усіх ведаю. Гэта было для мяне вельмі важна, каб адчуць сваю слушнасць і актуальнасць. Таму я магу сказаць, што мой горад — не Мінск, але ўвесь свет.

Калі думаю пра будучыню… А што ты там расказвала пра рахунак, куды можна адкладаць на пенсію? Калі сур’ёзна, вялікі ўплыў на мяне аказаў той факт, што я нарадзілася ў Савецкім Саюзе, які навучыў мяне не баяцца big dreams. Таму, канешне, хачу на Марс, але мне ўжо сказалі, што, калі хочаш на Марс, трэба ўжо неяк рыхтавацца. І гэта праўда, бо зараз усё змяняецца вельмі хутка, магчыма, гадоў праз дваццаць на Марс можна будзе лятаць лакальным транспартам.

ПРАЦА

Я працавала: спецыялістам па народным касцюме ў Доме культуры, куратарам выставачнай залі прымітыўнага мастацтва ў Доме культуры, афарміцелем у Краязнаўчым музеі, мастачкай надмагільных помнікаў. Прапанавалі працаваць на тэлебачанні, але там такая маленькая зарплата, а быць трэба цалкам увесь працоўны дзень. Падумала, што не. Зараз раблю рэкламныя відэаролікі як фрылансер. Пакуль гэта найлепшае.

ДОМ

Мы шукалі менавіта дом. Каб гэта быў цэнтр горада, але дом — без пад’ездаў, з мінімальнай колькасцю суседзяў. Можа, складана назваць гэта домам, але я прывыкла. Калі дваццаць год табе кожным разам даводзіцца апрапрыіраваць чужыя прасторы, прывыкаеш. Часам нават гэта хутка атрымліваецца. Сродкаў асабліва няма, каб зрабіць так, як хочаш, бо кватэры найманыя. Але за доўгія гады ў мяне развіліся добрыя навыкі рэсайклінгу. Напрыклад, о божа, якое жудаснае крэсла, але я ўжо ведаю, што магу з ім зрабіць. Існаванне ў зададзеных абставінах выпрацоўвае шмат карысных жыццёвых навыкаў. Трэба сыходзіць з таго, што ёсць, і з гэтым працаваць. Думаю, у нашай сітуацыі ў культуры прыблізна гэтак жа. Штосьці кардынальна змяніць мы не можам, таму трэба працаваць з тым матэрыялам, які ёсць. Натуральна, гэта патрабуе шмат высілкаў, фантазіі, вынаходлівасці.

Хацелася, каб дом стаў пастаянным месцам, каб было дзе расставіць свае талерачкі. Але адначасова ў мяне такое дваістае адчуванне. Я вельмі хутка прывязваюся да тых месцаў, дзе жыву. Але і мяняю іх вельмі лёгка. Застаецца сантымент, але змяніць дом не праблема. Новую прастору ўжыўляю ў сябе хутка. Зараз, канешне, пачынаецца ўжо ўзроставая тэма. Абрастаеш рэчамі, кніжкамі, вопраткай… сям’я, дзеці… Прывязваешся да месца, і ўсё складаней пакласці ўсё гэта ў валізку і пераехаць у іншы горад. Уяўляю сваё ідэальнае месца: кавалак зямлі, дом, афарбаваны ў той колер, які люблю. Але жыццё не дае пакуль такіх перадумоваў. Таму даводзіцца сыходзіць з таго, што ёсць.

Знаёмыя, сябры часам прыходзяць і гавораць: “Так дзіўна, ты займаешся мастацтвам, а ў цябе голыя сцены”. Я адказваю: “Мне хапае гэтага за бортам”. Але на поўны даўншыфтынг яшчэ не гатовая. Ёсць жаданне, каб меней судакранацца з людзьмі. Пажадана, каб гэта было такое месца, якое захоўвае памяць. Няхай прыйдзецца плаціць за гэта камфортам… Мама, дарэчы, за гэта ўпікае… Няхай трошачкі перакошаны, але дом з гісторыяй.

ПАШТОЎКА

У Музеі сучаснага мастацтва ў Стакгольме я зайшла ў gift shop, там прадаваліся самыя розныя паштоўкі. Мой позірк спыніўся на фотаздымку маладой жанчыны, гэта быў чорна-белы партрэт. Я купіла гэтую паштоўку, не ведала, хто гэтая жанчына, яна проста мне спадабалася. Праз паўгода ўжо дома раптам вырашыла праверыць, хто гэта, бо імя гэтай жанчыны было напісана. Пачала гугліць, і аказалася, што яна з Беларусі, пераехала ў Швецыю ў 1914 годзе, дзе і пачала займацца фатаграфіяй. Адкрыла сваю партрэтную і танц-студыю ў Стакгольме ў 1928-м. Яе імя Анна Рыўкін-Брык, гады жыцця — чытаю — 1908 −1970. Зараз гэтая паштоўка на маім штодзённіку. Вось так бывае, праўда?

FESTINA LENTE

Люблю гуляць з сабакам, нават стаў сапраўдным прафесіяналам у гэтай справе. Нашыя шпацыры зараз доўжацца амаль дзве гадзіны. Маршрут стаў больш складаным. Зараз яшчэ дадаў плаванне. Адводжу дачку ў школу, і пайшлі.

Яшчэ люблю кіно і кнігі, асабліва кіно. Гляджу рознае, я ўсёедны. Магу гадзіну шукаць нейкі фільм, чытаю водгукі на форумах, а потым — глядзіш нейкае лайно. Ну ты даўбаёб, кажу сабе. Ты гадзіну шукаў, і што? А потым яшчэ гадзіну глядзеў… Дзве гадзіны свайго жыцця ты страціў на лайно! Усё, ад заўтра гляджу выключна Таркоўскага! Альбо ўсё – ніякага тэлефона ў майстэрні, адкладаю і чытаю кнігі. Досыць гэтай залежнасці, ты гаспадар свайго лёсу – толькі кнігі! Але раптам неяк так атрымалася, што тэлефон у руцэ і ты зноў бачыш сябе за праглядам нейкага лайна. А яшчэ з ранку настрой сабе сапсаваў, пагартаў сацсеткі — вось гэты мудак у Германіі выстаўляўся, радуецца… Карацей, потым знаходжу сабе апраўданне. Як і з кіно — п’еш каву і глядзіш нейкую херню.

У Фэйсбуку шукаю іншае меркаванне. А раптам штосьці адкрыецца? Нядаўна зразумеў, што анлайн быццам ходзіш аднымі і тымі ж сцежкамі. Прыкмеціў, што ў Інстаграме выпадае адно і тое ж, тыя ж выявы. Мала таго, што мне не пашчасціла нарадзіцца ў Беларусі, дык яшчэ падабаецца амерыканскае мастацтва — поўнае аптымізму, сарказму, злосці, палітыкі. Але лічу, што Інстаграм – забойца мастацтва. Бо немагчыма зараз гаварыць пра нараджэнне чагосьці новага. Раніцай ты закінуў у Інстаграм, а ў гэтую ж хвіліну тое самае запосціў хтосьці з Японіі. І хто першы? Гэта бессэнсоўна. Але я працягваю шукаць: а раптам знойдзеш кагосьці, хто раскажа табе штосьці іншае.

А дармаедам я стаў праз ляноту. Мне нават ляніва было віртуальна ў саюз уступаць.

НЕ ДАСТАТКОВА

Я вырасла з мамай і сястрой. І думала, што мы так часта елі курыныя страўнічкі, таму што гэта здаровая ежа. Потым зразумела, чаму мая мама не ўмее гатаваць ялавічыну. Я ніколі не набывала яе, не магла сабе дазволіць. І, дарэчы, зараз я вельмі непатрабавальная ў ежы і штодзённасці. Хоць магу купіць усё, што хачу: ежу, адзенне, новы тэлефон, магу падарожнічаць… Але ці шчаслівая я? Не магу сказаць, бо павінна шмат працаваць. Не скарджуся, але мой каляндар запоўнены на кожны дзень. Не магу сказаць, што маю дастаткова часу для сябе.

Мой дзядзька працуе вартаўніком. Раней у яго быў свой бізнес. А зараз ён працуе два разы на тыдзень. У яго мала грошай, але ён мае тое жыццё, да якога забяспечаныя людзі імкнуцца вырвацца хоць бы на тыдзень. Ён прачынаецца, за акном спяваюць птушкі, схадзіў на рыбалку, нікуды не спяшаецца. Асалода ад кожнага моманту. І гэта пытанне якасці жыцця. Мне падаецца, шмат людзей нешчаслівыя, таму што яны цалкам ідэнтыфікуюць сябе з працай, з ейнай механікай. Але можна не падключацца, так, зарабіць грошы, і што потым — а паеду я на мора! Гэта ты добра прыдумаў. Але ці робім мы так? Не, будзем далей укладаць у сваю адукацыю, стабільнасць, хоць куды больш ужо стабільна?

У аднаго ёга я прачытала, што нават мурашка можа забяспечыць сваё існаванне. А яны жывуць у лесе, і іхнія мазгі нашмат меншыя за нашы. То бок чалавек можа ўсё. Але менавіта таму, што мы хвалюемся… гэта страх, што трэба зарабляць грошы, каб забяспечваць сябе і сваю сям’ю, гэтая думка акупуе ўсё нашае існаванне. Яна абмяжоўвае наш патэнцыял. Мне падаецца, можна зайсці з іншага боку, і раптам апынецца, што грошы — гэта найменшая з праблем. Але так я падумала зусім нядаўна.

Не хачу ілгаць. Мне складана адказаць на гэтыя пытанні. Я не знаходжу сябе ў гэтых адказах.

ДВОР

Калі я завяршаю чарговы праект, адчуваю адначасова спусташэнне і палёгку. На некалькі дзён адпускаю ад сябе ўсе чарговыя дэдлайны і канцэнтруюся на штодзённых рэчах. Здаць абутак у рамонт, адказаць на шэраг лістоў, прыбрацца ў кватэры, перабраць старыя рэчы, штосьці выкінуць — люблю вычышчаць прастору. Падчас шпацыраў заўважаю, што мяняецца позірк — ён скіраваны не ўнутр, як падчас працы. Углядаюся ў асяроддзе, заўважаю дэталі і атрымліваю ад гэтага неверагодную асалоду. Штодзённы рытм мяне супакойвае. Думаць пра сябе, пра побытавыя рэчы і патрэбы.

Не магу ўспомніць назву фільма… Там, карацей, герой глядзеў у акно, як у тым фільме. Ну ў мяне штосьці падобнае. Суседка жыве паверхам ніжэй. Дзіўная такая. Носіць тоўстыя акуляры і яшчэ ў яе дэмісезоннае ярка-сіняе паліто. Я яе запомніў, бо аднойчы іду — і яна насустрач. Спыняецца і пытае: А не падкажаце, мне вось прышла смс, што я штосьці выйграла, але трэба было адправіць дадзеныя карткі. Я адправіла… — Не, што вы, — адказваю, — гэта жулікі. Не трэба было даваць нумар сваёй карткі.Думаеце, жулікі, да?Канешне! Хутчэй блакуйце картку. Яны ўздыхнула: Блакаваць, кажаце? Так, пайду хутчэй, патэлефаную ў банк. Пасля гэтага выпадку я яе запомніў. Не ведаю, можа, таму што ў яе вельмі дрэнны зрок і такія тоўстыя акуляры, але яна падаецца вельмі няўважлівай. Кожным разам успамінаю гэтую гісторыю з выйгрышам, баюся запытацца, чым усё скончылася, каб раптам не трапіць у балючае… Нядаўна гляджу ў акно — яна вынесла свае хатнія расліны на двор, напэўна, перасаджвала, набірала зямлю пад дрэвам. Паверх халата было накінута нейкае алдскульнае паліто. Яе сын, падлетак, корпаўся сучком у лужыне. Яна пяшчотна апрацавала кожную расліну, дасыпала зямлю, высыпала старую. Адчувалася, што яна абсалютна шчаслівая сваёй суботай. Я ёй пазайздросціў.

Акрамя таго, у мяне яшчэ і ўсе кветкі гінуць. Можа, таму што я на іх забываюся?

КАНГРЭС-ПЕРФОРМАНС РАБОТНІКАЎ І РАБОТНІЦ КУЛЬТУРЫ

Мінск, 23.11.2019

Lo-Fi Social Club / (Кастрычніцкая, 16/3)

вольны уваход (рэгістрацыя – https://forms.gle/GZmafMqGwHo5VuGMA)

Маша Святагор: https://mashasvyatogor.com/

23 лістапада 2019 года ў Мінску адбудзецца Кангрэс-перформанс работнікаў і работніц культуры, ініцыятарамі якога з’яўляюцца ўдзельнікі і ўдзельніцы праекта “СТАТУС: Роля мастачак і мастакоў у трансфармацыі грамадства” з Беларусі і Швецыі. 

У межах аднадзённага Кангрэса-перформансу пройдуць дыскусіі і размовы, варкшопы і перформансы, а таксама прэзентацыі мастацкіх прац, звязаныя з пытаннямі ўмоваў працы і прававога статусу мастакоў у Беларусі і Швецыі, абароны іх правоў, роўнасці, гендару і ўзросту. Кангрэс запрашае да ўдзелу спецыялістаў з галіны культуры і мастацтва (мастакоў і мастачак, куратараў і куратарак, даследчыкаў і даследчыц, менеджараў і менеджарак, музейных работнікаў і работніц і іншых), а таксама ўсіх, хто цікавіцца заяўленымі тэмамі.

Мэта Кангрэса — абмеркаваць і звярнуць увагу на прававы статус мастакоў і мастачак у беларускім і шведскім грамадствах для таго, каб скіраваць увагу дзяржаўных органаў на тыя юрыдычныя аспекты, якія патрабуюць змены ў кантэксце новых формаў мастацкай вытворчасці і прэкарнай працы. 

“СТАТУС” — гэта калектыўны даследчы праект, які рэалізуецца ў кааперацыі шведскіх і беларускіх партнёраў: KONSTEPIDEMIN у Гётэбаргу і галерэі Прастора КХ у Брэсце. Мэта праекта — даследаванне кантэксту і ўмоў рэалізацыі сучаснай мастацкай практыкі, а таксама пазіцыі і ролі мастакоў і мастачак у сучасным грамадстве. Падчас Кангрэса будзе прэзентавана публікацыя “Мастацкая практыка і сацыяльныя змены. Назіранні з Беларусі і Швецыі”— выданне, у якое ўвайшлі тэксты і мастацкія працы, створаныя ў межах праекта “СТАТУС”.

Арганізатары праекта: Konstepidemin (Швецыя), галерэя КХ (Брэст, Беларусь).

Партнёры праекта: Шведскі інстытут, Шведскі саюз мастакоў.

Канцэпцыя і рэалізацыя: Аляксей Барысёнак, Таня Арцімовіч, Інга Ліндарэнка, Аліна Дзеравянка

Арт-ворк для постара: Маша Святагор

Дызайн постара: Марыя Кірыльчык

Мастацкая інтэрвенцыя ў прастору: Сяргей Шабохін

Удзельнічаюць: Альміра Усманава, Ёнатан Хабіб Энквіст, Аляксей Барысёнак, Мона Вальстром, Сафія дэ ля Фуэнтэ, Уладзімір Грамовіч, Таня Арцімовіч, Аляксей Талстоў, Лінда Тэдсдотэр, Алена Агарэлышава, Лізавета Міхальчук, Антаніна Слабодчыкава, Міхаіл Гулін, Вольга Маслоўская, Дар’я Амяльковіч, Аксана Гайко, Павал Касцюкевіч, Ірына Лукашэнка, Аліна Дзеравянка. 

ПРАГРАМА

10:00 Адкрыццё выставачнай часткі Кангрэса і прэзентацыя публікацыі “Мастацкая практыка і сацыяльныя змены. Назіранні з Беларусі і Швецыі”. Лідэры праекта і Пасол Каралеўства Швецыя ў Рэспубліцы Беларусь спадарыня Крысціна Йоханнессон.

10:15–12:00  Post Work. Панэльная дыскусія пра мастацтва і працу. 

Удзельнічаюць: Альміра Усманава (Беларусь/Літва), Ёнатан Хабіб Энквіст (Швецыя). 

Мадэрацыя: Аляксей Барысёнак.

12:00–14:00 Прававы статус мастачак і мастакоў. Чаго чакаць ад будучыні? Панэльная дыскусія. 

Удзельнічаюць: Таня Арцімовіч, Уладзімір Грамовіч, Лінда Тэдсдотэр. 

Мадэрацыя: Аляксей Талстоў.

14:15 Перформанс “Сацыяльная роля”, мастак Міхаіл Гулін.

15:00–16:30 Мастацкія саюзы: прыклады Беларусі і Швецыі. Панэльная дыскусія. 

Удзельнічаюць: Глеб Отчык, першы намеснік Старшыні Беларускага Саюза Мастакоў, Сафія дэ ля Фуэнтэ, член праўлення Шведскай Асацыяцыі Мастакоў,  член праўлення Міжнароднай Асацыяцыі Мастакоў.

Мадэрацыя: Мона Вальстром.

16:30–18:00 Мастацтва, гендар і ўзрост: падтрымліваючы нябачную працу. Арт-ток.  

Мадэрацыя: Алена Агарэлашава.

18:30–20:00 Сесія калектыўнага чытання і абмеркавання Кодэкса аб культуры Беларусі.

Чытаюць: Дар’я Амяльковіч, Аксана Гайко, Павал Касцюкевіч, Ірына Лукашэнка. Мадэрацыя: Аліна Дзеравянка. 

20:30 Перформанс Вольгі Маслоўскай.

21:00-23.00 Music and drinks.

Падчас Кангрэса будзе сінхронны пераклад з ангельскай на рускую мову і наадварот. 

Падрабязнае апісанне праграмы

Post Work. Панэльная дыскусія пра мастацтва і працу

У 2012 годзе Міжнародная праграма студый мастакоў у Стакгольме IASPIS апублікавала даследаванне “WORK WORK WORK. A reader on Art and Labour”. У сваім эсэ з гэтай кнігі тэарэтык і куратар Ларс Банг Ларсен адзначае парадаксальныя стасункі мастацтва і творчасці. З аднаго боку, мастацтва сёння як ніколі ўкаранілася ў сацыяльна-эканамічную сферу, і таму можа быць прызнана працай. З іншага боку, мастацкая практыка парушае рытм рэжыму працы — “адмаўляецца ўдзельнічаць у вытворчасці і ўзнаўленні таго, што існуе”, па словах Банга Ларсена. 

Што мы разумеем пад працай у мастацтве і культуры сёння? Як гэта ўбудоўваецца ў рынкавую эканоміку і сістэму працы, капіталістычную эксплуатацыю і бюракратычны кантроль? Як работнікі культуры вырашаюць гэтыя пытанні, якія спосабы арганізацыі яны выбіраюць? Якія існуюць адрозненні ў разуменні гэтага феномена ў розных геаграфічных кантэкстах?

Удзельнічаюць: Альміра Усманава (Беларусь/Літва), Ёнатан Хабіб Энквіст (Швецыя). 

Мадэрацыя: Аляксей Барысёнак.

Прававы статус мастачак і мастакоў. Чаго чакаць ад будучыні? Панэльная дыскусія

Шырока вядомы стэрэатып пра галодных і натхнёных творцаў у беларускіх рэаліях праяўляецца ў тым ліку ў нявызначанасці іх прававога статусу. Тое ж самае тычыцца крытыкаў, куратарак і куратараў, арт-менеджараў і арт-менеджарак ды іншых. Знаходзячыся ў досыць прэкарных умовах, працуючы ад выставы да выставы са спадзевам на продаж ці мінімальны ганарар, пагаджаючыся на праектную занятасць, беручы падпрацоўкі і адначасова спрабуючы будаваць кар’еру, людзі з гэтай сферы рэдка ўпэўненыя ў сваёй будучыні. Але як вызначыць іх сённяшняе становішча? Хто яны на рынку працы? Фізічныя асобы, індывідуальныя прадпрымальніцы і прадпрымальнікі, супрацоўніцы і супрацоўнікі інстытуцый на кантракце? Ці яны афармляюць рамесніцтва? Ці пацверджаная іх прафесійная прыналежнасць сертыфікатам міністэрства культуры? Ці яны ўладкаваныя на іншых “афіцыйных” працах? Ці паразітуюць на дзяржаўнай сацыяльнай палітыцы? Пытанняў шмат. Падчас дыскусіі мы паспрабуем ахапіць хіба некаторыя з іх.

Удзельнічаюць: Таня Арцімовіч, Уладзімір Грамовіч, Лінда Тэдсдотэр

Мадэрацыя: Аляксей Талстоў. 

Панэльная дыскусія. Мастацкія саюзы: прыклады Беларусі і Швецыі 

Мы запрашаем прадстаўнікоў мастацкіх саюзаў Швецыі і Беларусі выказацца пра надзённыя пытанні яе членаў, погляды на культурную палітыку сваіх урадаў, праблемы, якія тычацца прававога статусу мастака і мастачкі. Якія асаблівасці мастацкіх прафсаюзаў Швецыі і Беларусі?  Якім чынам членства ў арганізацыі дапамагае мастакам адстойваць і абараняць свае правы? Як мастацкія саюзы з Беларусі і Швецыі рэагуюць на новыя формы вытворчасці і працы, якая набывае ўсё больш прэкарны характар?

Удзельнічаюць: Глеб Отчык, першы намеснік Старшыні Беларускага Саюза Мастакоў, Сафія дэ ля Фуэнтэ, сяброўка праўлення Шведскай Асацыяцыі Мастакоў, а таксама сяброўка праўлення Швецыі ў Міжнароднай Асацыяцыі Мастакоў.

Мадэрацыя: Мона Вальстром.

Мастацтва, гендар і ўзрост: падтрымліваючы нябачную працу. Арт-ток 

Гендар, мастацтва, узрост, мацярынства – наколькі гэта ўплывае на эканамічную ўстойлівасць і сацыяльную абароненасць мастачак? Запрашаем на шчырую размову з мастачкамі.

Мадэрацыя: Алена Агарэлашава.

Сесія калектыўнага чытання і абмеркаванне Кодэкса аб культуры Беларусі

Сесія калектыўнага чытання і абмеркаванне Кодэкса аб культуры будзе праводзіцца на аснове кароткіх прэзентацый, чытанняў і аналізу асобных тэзісаў з дакумента, якія амаль не абмяркоўваўся публічна. 

Чытаюць: Дар’я Амяльковіч, Аксана Гайко, Павал Касцюкевіч, Ірына Лукашэнка. Мадэрацыя: Аліна Дзеравянка. 

ИСКУССТВО, КОТОРОЕ СОЗДАЕТ НАСЛЕДИЕ. ШВЕДСКИЙ И БЕЛАРУССКИЙ ВЗГЛЯДЫ НА ИСКУССТВО И НАСЛЕДИЗАЦИЮ

Кьяра Валли, при участии Алины Деревянко и Элины Видарссон

Какова роль искусства в изменяющихся обществах? Этот вопрос, центральный для проекта СТАТУС, был уже несомненно задан и отвечен множество раз художниками, философами и интеллектуалами, работающими в разных областях знания. Часто ответ так или иначе отсылает к понятиям сознательности и осведомленности: при помощи восприимчивости, присущей искусству, а также его эстетической выразительности, художественные практики потенциально способны предложить новые неожиданные взгляды на окружающий мир.

Каким же может быть наш вклад в ответ на критически важный вопрос истории искусства о том, какова роль искусства? Так как наша группа состоит из культурных работниц, художниц и исследовательницы в области социологии, мы решили тщательно рассмотреть этот вопрос в диалоге друг с другом, поэкспериментировать со способами совместной работы, а также задействовать наш опыт в смежных дисциплинах и различные способы познания. Мы приняли решение покинуть зоны комфорта привычных нам исследовательских методологий и быть готовыми к диалогу, взаимодействию и поиску точек соприкосновения, ставя своей целью широко охватить проблему, вместо того чтобы сфокусироваться на глубоком индивидуальном исследовании. Вместо того, чтобы выстраивать наше исследование вокруг личности и положения художниц и художников, мы стали размышлять о нашем общем сознании и способах познания мира. Как сформировано наше сознание? Что мы наблюдаем, когда сталкиваемся с окружающим миром, и как думаем о нас самих в нем? Что мы воспринимаем как должное? И, наконец, как искусство может формировать эти способы восприятия и познания?

Наши способы восприятия мира как личностей не могут быть отделены от багажа нашего опыта, от контекстов, из которых мы пришли, и от репрезентаций этих контекстов. Все это множество составляет наше наследие. Наследие как способ интерпретации и познания мира редко ставится под вопрос и оспаривается: скорее, оно принимается как должное, как фон для наших действий и выборов. Если искусство стремится ставить под сомнение общепринятое знание и представления, а также предлагать свежий взгляд на мир, в таком случае как может искусство изменить общество, изменяя наше наследие? В конце концов, как может искусство изменить будущее, изменяя наше восприятие прошлого? Эти вопросы направляли наше коллективное исследование, результаты которого представлены ниже.

Некоторые концептуальные точки отправления

Наследие – сложный и противоречивый термин, но его общепринятое широкое определение следующее: “все унаследованные ресурсы, которые люди ценят по причинам, выходящим за рамки простой полезности”.1 Говоря более конкретно, культурное наследие может быть определено как “унаследованное имущество, которое люди определяют и ценят как отражение и выражение их постоянно развивающегося знания, верований и традиций, а также отражение их понимания верований и традиций других”.2

Мы перенимаем понимание наследия, которое исходит из научной области критических исследований наследия [Critical Heritage Studies]. В рамках этой традиции “наследие” концептуализировано не как набор объектов или конкретных вещей, но, напротив, как процесс. Наследие всегда создается через социальные и культурные коллективные процессы, которые, в свою очередь, всегда являются и политическими.3 Процесс, в результате которого объекты, практики и места наделяются ценностью и трансформируются в наследие (или в объекты консервации, экспонирования и выставочные объекты), называется наследизацией.4

Это может выглядеть в какой-то степени контр-интуитивно, но производство наследия – это в большей степени о настоящем, чем о прошлом. Являясь как процессом, так и практикой, наследие “постоянно отбирается, воссоздается и пересматривается в настоящем”5, вплоть до того, что оно также определяется как “производство прошлого в настоящем”6. Прошлое оживляется и привносится в настоящее “при помощи исторических случайностей и стратегических апроприаций, организации, реорганизации, создания связей и их перестройки”.7

Таким образом, существует важное различие между “прошлым (тем, что случилось), историей (избирательными попытками описания этого), и наследия (современным продуктом, вылепленным из истории)”8. Следовательно, наследие – это “продукт настоящего, намеренно созданный в качестве ответа на современные потребности и спрос, и сформированный этими требованиями”9.

Исходя из этого, понимание того, как наследие производится и согласовывается, открывает путь к пониманию соотношений сил и конфликтов на почве утверждения идентичностей в настоящем. Наследие используется для того, чтобы “сконструировать, реконструировать и согласовать широкий спектр идентичностей, социальных и культурных ценностей и значений в настоящем”10.

Важно отметить, что эти процессы реконструкции и согласования идентичностей являются социально-политическими процессами, отражающими властные структуры общества, в которое они встроены. Переговоры о значениях наследия – это «борьба за власть (…), потому что наследие само по себе является политическим ресурсом»11.

Тем не менее, то, что обычно признается в качестве наследия, то есть то, что оценивается как официальное выражение культуры нации и существует в публичном пространстве – памятники, музейные объекты, изобразительные искусства и реликварий – принимается как бесспорно ценное, и его важность поддерживается исторической самоочевидностью и в качестве свидетельства нейтрального, и часто прославляемого прошлого. Этот процесс стирания или устранения политических, диалектических, конфликтных измерений наследия является проблематичным, поскольку он воспроизводит гомогенизированные, доминирующие представления общества, исключая голос меньшинства, а также конфликтующие, противоречащие и индивидуальные голоса и идентичности.

К примеру, в городских районах архитектура и видимые исторические наслоения становятся нормализованным фоном для повседневных занятий, и таким образом политические конфликты, которые сформировали наши города, остаются незамеченными, в то же самое время витая в воздухе. Так как городское наследие принимается некритически и становится нормой, оно может стать инструментом для поддержания власти, неосознанно усиливающим доминирующие силы.

Наследие, искусство и политическое действие

“Эстетический опыт имеет политический эффект в том смысле, что потеря направления, которую он в себе заключает, нарушает способ, которым тела соответствуют своим функциям и назначению. То, что он производит – это приумножение связей и разобщенностей, которые переиначивают отношения между телам, миром, где они живут, и то, каким образом они приспособлены к тому, чтобы встроиться в этот мир. Это множество складок и пробелов в ткани совместного опыта, которое изменяет картографию постижимого, мыслимого и возможного. Как таковой, он делает возможными новые модели политического конструирования общественных объектов и новые перспективы коллективных формулировок”.12

Как искусство может помочь бросить вызов и повернуть вспять авторитетные способы создания наследия? Как искусство может сделать настоящее и будущее более неоднородным, инклюзивным, демократичным, работая с историей и прошлым?

Если, как часто говорят, искусство является инструментом для разговора о диссонансе и разногласиях, делая невидимые властные игры видимыми при помощи эстетики (Rancière), искусство может также дестабилизировать часто принимаемые как должное представления о прошлом и сделать их противоречивые политические коннотации видимыми. Это относится, конечно, и к тем конфликтующим политическим слоям, которые «скрыты на виду» на наших улицах, площадях, в парках, музеях и общественных местах.

Основываясь на двух национальных контекстах, шведском и беларусском, мы составили подборку примеров, в которых искусство было ориентировано на то, чтобы бросить вызов типичным представлениям о прошлом, помогло распаковать нормализованное поверхностное представление о наследии и выявило, что оно представляет собой мозаику диссонирующих, альтернативных историй, которые являются результатом политической борьбы. Заинтересовавшись созидательной силой искусства, выходящей за пределы его критических возможностей, мы также включили примеры, в которых искусство намеренно использовалось для активного создания наследия. С этой целью две художницы из нашей группы, а именно Ингрид Фальк и Линда Тедсдоттер, задействовали свои собственные художественные практики, чтобы заняться созданием наследия вместе с публикой, и исследовали некоторые особые способы, при помощи которых определенные истории должны быть сохранены для будущего, чтобы стать наследием.

Сборник примеров из области искусства и наследизации

Наш сборник примеров из области искусства и наследизации может быть прочитан в соответствии с различными темами и интерпретациями. Здесь мы предлагаем сквозное чтение, которое следует за тремя красными нитями, исследующими, что искусство делает с наследием или для него. Этими тремя темами являются: 1) Искусство, оспаривающее официально признанное наследие; 2) Искусство, делающее видимым скрытое наследие; 3) Искусство, создающее новое наследие. Стоить заметить, что различия не являются четко выраженными, и в каждом проекте или действиях могут сосуществовать две или более мотивации.

1) Искусство, оспаривающее официально признанное наследие

Ирония и сарказм издавна использовались в искусстве для социальной и политической критики, оспаривания традиций и устоявшихся представлений. Так обстоит дело со всем произведением шведского художника Питера Йоханссона, критически нацеленного на правый национализм. Йоханссон семантически присваивает и искажает символы национальной шведской традиции и самобытности, такие как шведский флаг, традиционные красные и белые деревянные дома («stuga»), популярные колбасные киоски.

В Беларуси Марина Напрушкина (которая сейчас живет в Берлине) присваивает стиль, символику и пустотность идеологии нынешнего беларусского режима, чтобы ставить под сомнение текущие проблемы и политику государства. В 2007 году Напрушкина создала «Büro für Anti-Propaganda» – исследовательский и документальный проект, который изучает, как манипулирование и контроль используются в национальном беларусском государстве.13

Кроме того, художники и деятели культуры иногда возглавляли протесты и дебаты вокруг противоречивого монументального наследия, особенно выставленного в общественных городских пространствах. В качестве примера можно привести арт-проект «Папочка иди домой», в котором рассказывается о перемещении Kopparmärra, конной статуи короля Карла IX в центре Гетеборга. Дебаты о перемещении статуи были инициированы шведским режиссером Рубеном Остлундом и профессором и кинопродюсером Калле Боманом, которые поставили под сомнение актуальность памятника и его значение. Памятник на Кунгсспортсплатсен (Kungsportsplatsen) изображает Карла IX, отца Густава II Адольфа. Рубен Остлунд предложил перенести статую Карла IX к статуе своего сына Густава на площадь Густава Адольфа, расположенной возле мэрии Гетеборга, но в менее центральном месте. Статуя, утверждают они, представляет собой историю, которую нельзя романтизировать. Поэтому король не должен стоять на постаменте и должен быть удален или, по крайней мере, перемещен на менее центральную площадь. Они также предложили добавить статуи матери Густава II Адольфа Кристины и, если возможно, дочери королевы Кристины во имя гендерного равенства.

На месте, где сейчас стоит Kopparmärra, Эстлунд хочет создать художественную инсталляцию, связанную с арт-проектом «Рутан»: белый квадрат, который уже находится на площади в Вярнамо (Värnamo) и который должен быть местом, где люди помогают друг другу и принимают ответственность за общие права и обязанности. В квадрате люди должны иметь возможность попросить о помощи, но также могут оставить некоторые предметы, которые, как предполагается, не должны исчезнуть. “Квадрат – это символическое место, которое напоминает о нашей общей ответственности и создает общее соглашение. Квадрат может стать новой достопримечательностью в Гетеборге, о которой необходимо договориться (…), потому что из этого квадрата мы не крадем». Заявка на разрешение на строительство была подана в муниципалитет, и в настоящее время этот вопрос находится на обсуждении.

Художники и художницы могут поставить под сомнение ценность самих предметов искусства и художественного наследия, выставленного в музеях. «Конь в пальто» – это арт-проект, рассказывающий о границах и контрабанде, созданный специально для Брестского музея беларусским современным художником Русланом Вашкевичем. Перевезенные контрабандным путем и конфискованные брестскими таможенниками предметы, в том числе предметы искусства, должны были сыграть роль захватчика и колонизатора музейного пространства, смешивая восприятие уже знакомых предметов и их функциональное назначение.

Сначала проект планировалось показать в музее, но после того, как музейные специалисты увидели объекты, они отказались заниматься выставкой. Художник должен был найти новое место установки за один день. Он нашел место в торговом центре, что добавило дополнительный провокационный тон проекту. Музей спасенных ценностей – это единственный музей в Беларуси, где выставлены произведения искусства и антиквариат, конфискованные брестскими таможенниками в попытке провезти их контрабандой за границу. Основные вопросы в этом случае следующие: как формируется коллекция? Какова ценность контрабандных объектов? Почему они стали объектами музея? Руслан попытался критически взглянуть на экспонаты музея. Большинство предметов, которые он собрал для выставки – те же, что и в музее, но с некоторой добавленной художественной ценностью. В таком случае, что имеет большую ценность как наследие? Конфискованные предметы искусства как таковые или предметы, созданные художником Русланом Вашкевичем?

2) Искусство, делающее видимым скрытое наследие

Политическое действие по созданию наследия часто становится возможным при помощи добавления, выявления, выделения, раскрытия и рассказа историй, которые игнорировались или заглушались в официальном дискурсе наследия. Как правило, это наследие женщин, меньшинств, диссидентских общин, которое замалчивается, подавляется и стирается из нашей общей памяти. Мы нашли современные примеры художественных и ремесленных проектов, которые стремились сделать некоторые скрытые формы наследия видимыми с помощью эстетических практик и работы с сообществом.

Brest Stories Guide театра «Крылы Халопа» (2017) – это проект на пересечении искусства, туризма и сохранения культурного наследия, результат совместной работы более двадцати человек, в том числе историков, экспертов из еврейских организаций и актеров брестского театра.

Проект состоит из аудиопьесы о проявлении антисемитских настроений с 1937 года, Брестском еврейском гетто и уничтожении еврейской общины в 1941–1942 годах. Этот тур по «несуществующему» Бресту основан на материалах из архивов, книг, фотографий и интервью с выжившими и другими свидетелями. Также были использованы неопубликованные отчеты немецких офицеров из архивов. Спектакль становится своего рода расследованием со слушанием свидетелей по делу об антисемитизме и Холокосте в Бресте в 1930-х и 1940-х годах. Теперь Брест имеет историю, рассказанную не авторами учебников и создателями героических повествований, а его жителями. Мобильное приложение состоит из аудиопьесы и карты города, которые позволяют пользователю свободно перемещаться по карте с обозначенными ключевыми местами еврейского наследия и историческими событиями. Улицы, здания и дворы становятся сценой, на которой звучат голоса из прошлого. Театр «Крылы Халопа» предлагает зрителю/слушателю окунуться в историю, а также увидеть очертания исчезнувшего Бреста через лицо современного города.

Фотографическая документация может быть мощным инструментом для выявления скрытых историй. В Беларуси языческие традиции быстро исчезают, в том числе из-за утверждения христианского культа и его влияния не беларусское общество с 1960-х по 70-е годы. В фотокниге Андрея Ленкевича «Паганство» (2010) собраны и показаны некоторые языческие традиции и обычаи, которые до сих пор существуют в Беларуси. Книга появилась из-за убеждения художника, что, живя в христианской традиции, мы не всегда понимаем, что эти традиции появились только после многих тысяч лет истории языческих верований и табу. Следы язычества и суеверий все еще присутствуют в современном обществе, особенно в сельской местности. Книга Ленкевича вновь привлекает внимание к этому популярному культурному наследию и способствует сохранению его памяти, в том числе бросая вызов гегемонии христианства как основного и единственного культурного ориентира для современного общества.

Личное наследие также является политическим наследием. В советское и постсоветское время сбор и хранение семейных фотоархивов в Беларуси не поощрялся и не распространялся. Акцент был сделан на коллективную социальную историю, а не на семейную историю. Проект VEHA, инициированный коллективом художников и художниц из Минска и его арт-директоркой Лесей Пчелкой, посвящен сохранению архивов семейных фотографий в Беларуси и занимается обновлением, анализом и реконструкцией семейных архивов. С помощью печатных и цифровых архивов он помогает понять ценность, связанную с семейной историей, и помогает лучше понять свою личность, корни, личное наследие.

Точно так же такая личная и частная практика, как рукоделие, чаще всего практикуемая женщинами в частном пространстве их домов, может стать политическим актом и поставить под сомнение доминирование мужчин в общественном пространстве и художественном выражении. Форма «крафтивизма», партизанское вязание, или уличное вязание (Guerrilla-knitting), «берет это самое женское ремесло (вязание) и этот самый материнский из жестов (заворачивание чего-то холодного в теплое одеяло) и переносит его в бетонные и стальные дебри городского пейзажа».14 Уличные вязальщицы ориентируются на идеи феминизма, дистанцируются от потребительства и выставляют в новом свете ручное, трудоемкое производство.

Это международное движение (по крайней мере, на Глобальном Севере), но оно особенно распространено в Швеции с начала 2010-х годов. Оно является примером создания альтернативного наследия, потому что пытается переосмыслить традиционные ремесла, такие как вязание, исторически практикуемые женщинами в частном пространстве их домов, и вывести их на улицы. Оно также представляет мягкую и теплую феминистскую критику мужского доминирования в субкультуре искусства граффити. В Швеции это особенно интересно, потому что также является способом обойти политику абсолютной нетерпимости по отношению к искусству граффити. Стокгольмская группа «Маскарад», практикующая уличное вязание, заявляет: «У нас часто есть политические послания, но иногда нет. Однажды мы решили отдать должное нескольким женским статуям в Швеции, одев четыре из них в качестве супергероев». Это форма критики признанного в Швеции наследия, в котором доминируют мужчины, с помощью декоративно-прикладного искусства.

3) Искусство, создающее новое наследие

Наконец, созидательная сила искусства может не только сделать видимым существующее наследие, но и стать активным пропагандистом новых форм наследия, некоторые из которых будут активно создаваться и сохраняться для будущих поколений. Конечно, это часто коренится в существующих традициях и истории, и трудно провести четкую грань между сохранением существующего наследия и созданием нового. Тем не менее, мы собрали здесь несколько примеров, когда искусство активно способствовало созданию наследия для будущего, добавляя новые значения к существующим объектам, местам, выражениям, и, следовательно, раскрывало их как неотредактированные формы наследия.

Мемориал Береговой линии (Shoreline memorial) – это установленный вертикально камень с мемориальной доской, на которой выгравирована надпись «Spela Shoreline». Памятник был установлен в большом парке Slottsskogen в Гетеборге двумя анонимными художниками в 2014 году. Памятник посвящен памяти шведской альтернативной рок-группы «Broder Daniel» и размещен на месте, где у группы состоялся финальный концерт в 2008 году. Как бы то ни было, городское управление парка и природы хотело убрать камень, потому что он был выставлен без юридического разрешения. Это вызвало огромный отклик в социальных сетях: и публика, и знаменитости доказывали ценность монумента. Была проведена кампания в Facebook с целью убедить администрацию городского парка и природы, что общественность хочет, чтобы памятник остался. Всего за два дня к кампании присоединились 5000 человек. Через некоторое время политический совет городского парка и природопользования принял официальное решение оставить памятник в парке. Четыре года спустя камень находится на временной выставке под названием «Public Luxury» («Общественная роскошь») в музее ArkDes (Национальный центр архитектуры и дизайна Швеции) в Стокгольме.

Этот случай представляет собой интересный пример того, как искусство создает новое наследие по нескольким причинам: во-первых, он возвысил часть современной культуры до роли наследия посредством традиционного семиотического инструмента монументального объекта, но сделал это через низовую инициативу, что позволило стимулировать массовую популярность через современные социальные медиа. Как сказал один из его анонимных создателей: «Это не пыльный оруженосец или грустный бюст любого чешского поэта, которого никто не читал. Это современная история, которая говорит с душами жителей Гетеборга».

Во-вторых, это воспоминание о шведской молодежной субкультуре «Panda Poppare», вдохновленной брит-поп и поп-артом. Некоторые также называют (или, скорее, называли) себя «BDpoppare», где BD обозначает Broder Daniel, одну из самых популярных групп субкультуры. Поэтому интересно, что субкультура, которая более или менее умерла с распадом группы, каким-то образом материализовалась через этот памятник: от нематериального к материальному культурному наследию.

Наконец, этот пример поднимает вопрос о фетишизации искусства и джентрификации низового художественного творчества. Этот памятник, по сути, совершил «классовое путешествие». Он пришел снизу, был подвергнут сомнению лицами, принимающими решения, и был одобрен сверху. И вот сейчас он находится на гастролях в столице в одном из самых рафинированных музеев как часть выставки «Public Luxury».

Подобная низовая инициатива существует в Минске, Беларуси – это стена Цоя. Стена Цоя является памятником, посвященным известному рок-музыканту Виктору Цою, и была установлена ​​в Ляховском парке в Минске. В 1990 году после смерти Виктора Цоя стена появилась на бетонных плитах Октябрьской площади в самом центре Минска. На стене были разные отметки, надписи, изображения музыканта, оставленные его поклонниками. В 1997 году большинство плит было удалено, но оставшиеся две были перенесены на Интернациональную улицу, которая также расположена в центре Минска. В 2010 году стена была восстановлена в парке возле стадиона «Динамо», недалеко от университетских общежитий. Это все еще популярное место для встречи представителей субкультур, сформировавшихся вокруг Цоя и группы Кино. Виктор Цой часто ассоциируется с маргинальными субкультурами: так, одна из его песен «Перемен!» была когда-то запрещена для публичного прослушивания и ротации на радио из-за ее революционного настроения. Так же, как и в случае с мемориалом Береговой линии, стеновые панели Цоя были созданы по инициативе снизу вверх, но затем сохранены и все еще сохраняются городскими властями, несмотря на их противоречивый смысл.

Другой пример – Kulturtemplet, старое водохранилище в Гробергете в Швеции, которое было закрыто более 70 лет до того дня, когда музыкант нашел это место. Он вошел внутрь и заметил, что у резервуара была удивительная акустика. С того дня он пытается превратить резервуар в «современный храм для поклонения слушанию и пустоте».

Наконец, важно обратить внимание на то, как художественные практики и деятели искусства участвуют в процессах городской валоризации и наследизации, которые часто ведут к негативным последствиям джентрификации. Из множества примеров этого здесь мы упомянем процесс признания района Хага в Гетеборге охраняемым наследием. Хагу планировали снести в 1970-х годах. Благодаря протестам, в которых приняли участие художники и деятели культуры (в конце 1970-х-1980-х годов он был ядром сцены панк-музыки в Гетеборге), район стал признанным наследием и был спасен от разрушения. Сейчас это один из самых джентрифицированных районов в Гетеборге. Это пример того, как благонамеренные процессы наследизации в городских пространствах часто становятся кооптированными и превращаются в инструменты для джентрификации. Можно вспомнить несколько других случаев, но именно этот является поразительным из-за амбивалентности и рисков, которые могут вызвать процессы создания наследия, даже если они начинаются с низовых инициатив.

Аналогичным примером в Минске является улица Октябрьская и превращение бывшей фабричной зоны в бары, творческие пространства и объекты культурного потребления. В начале 20-го века это была промышленная окраина Минска, где располагался станкостроительный завод МЗОР. Но к 2010-м годам там начался процесс ревитализации. Сначала открылась фотогалерея Znyata вместе с кафе NewTon. В 2012 году был открыт бар «Хулиган», и улица стала живым местом в жизни города. В 2014 году на Октябрьской прошел фестиваль уличного искусства Vulica Brasil, во время которого появились первые большие муралы на стенах бывшей фабрики, и переехала независимая арт-площадка «ЦЭХ». Сейчас часть заводских помещений куплена банком для дальнейшего развития. Здесь открывается все больше ресторанов, а также гостиниц и офисов. Судьба местных, малых предприятий и художественных пространств отражает известный путь в городах по всему миру: они быстро вытесняются более прибыльной деятельностью. Как и в Хаге в Гетеборге, благонамеренный процесс по ревитализации заброшенной промышленной зоны стал отправной точкой для джентрификации.

Наши художественные практики: создавая наследие

Две художницы в нашей группе, Линда Тедсдоттер и Ингрид Фальк, внесли оригинальный художественный вклад в наше общее исследование искусства и создания наследия.

Линда Тедсдоттер в своем проекте «Страхование от конца света. Выборка истории искусства» задает вопрос: что должно включать в себя будущее истории искусства?

Художница предложила другим художникам прислать ей свои книги и каталоги, чтобы обнаружить то, что должно быть сохранено как история искусств. Линда также подчеркивает, что она работает с серией произведений, основанных на представлении о себе как о художнице-сурвивалистке. Она пытается использовать свои художественные работы, чтобы обезопасить потенциально тяжелое будущее, с которым мы можем столкнуться. В своих работах она пытается ответить на вопрос: что мне нужно как человеку, чтобы выжить, и как я могу использовать свою настоящую работу, чтобы помочь в различных сценариях будущего и в то же время высказаться об очевидном ущербе, который мы наносим коллективно.

Для выставки в Гетеборге на Galleri 54, в марте 2019 года, она собирала книги художников и художниц, заворачивала их в вакуумную упаковку и складывала на плавучем «поддоне».

В этом произведении Линда рассуждает на тему искусства, вместе с этим оспаривая авторизованное наследие. Эта работа вынуждает нас подумать о том, кто должен решать, что включает в себя история искусств, и как сегодняшние художники и художницы будут представлены в будущем.

Ингрид Фальк использует перформативные практики для того, чтобы работать с темой наследизации. Она выходит на публику и использует опросники для того, чтобы собрать рассуждения аудитории на тему наследизации и роли культурных работников и работниц. В своей практике она принимает двоякую роль «подопытного кролика» и «таракана-паразита». Кролик был выбран Ингрид потому, что он является одомашненным животным, которое иногда используется человеком, в то время как таракан – это паразит, который не полезен ни в каком конвенциональном смысле и не приносит никакой пользы для общества в большинстве случаев.

Примеряя эти две роли на себя, Ингрид хотела подвергнуть сомнению и пересмотреть то, что понимается под понятием наследия сейчас, и как общество и меньшие сообщества могут внести вклад в процесс производства наследия.

В своих анкетах она задавала взрослым и маленьким детям следующие вопросы:

  1. Что тебе нравится делать больше всего? Заниматься какой активностью? Что тебе нравится делать в компании, или когда с тобой рядом те, кто хочет присоединиться? Хотел_а ли бы ты сказать что-нибудь детям из будущего? Почему? Что особенного в «делании» «создании» «говорении» или в «действии/активности»?
  2. Существует ли что-то (объект) – инструмент или игрушка, – которые тебе особенно нравятся? Существует ли объект, о котором бы ты хотел_а рассказать детям из будущего? Почему?
  3. Существует ли место – где-то здесь – или где-нибудь еще – где тебе особенно нравится? Это пространство, или место, или здание важно сохранить для детей в будущем? Почему?
  4. Как ты думаешь, что может делать актуализация наследия? Есть ли у тебя предложение по поводу процесса актуализации наследия?
  5. Как ты думаешь, чем занимаются сегодня художники и художницы? Как ты думаешь, что художницы и художники должны/могут сегодня делать?

Вы можете прочитать больше о результатах в статье Ингрид. Возможно, прочитав эти вопросы, вы можете сначала попытаться ответить на них сами, а затем поразмышлять о будущем, которое мы создаем, взяв что-то из прошлого и настоящего. Ведь то, что мы видим как наследие, необходимо постоянно обсуждать и обдумывать.

Заключительные замечания

Представленные здесь художественные интервенции представляют собой примеры политизации наследия, поскольку они по-разному бросают вызов доминирующему, официально признанному дискурсу наследия. Они заостряют внимание на альтернативных способах интерпретации коллективной памяти и социального воображения и тем самым делают наследие более разнообразным и инклюзивным. Таким образом, даже если не явно, но они вносят вклад в эмансипаторные политические действия относительно наследия. Делая невидимое видимым, оспаривая то, что считается само собой разумеющимся, и творчески предлагая альтернативное воображаемое будущее, художественные практики могут влиять на наше восприятие реальности и играть определенную роль в формировании того, как могут меняться общества.


  1. English Heritage 2008:71

  2. English Heritage 2008:71

  3. Tunbridge, Ashworth 1996, Harvey 2001, Smith 2006

  4. Walsh 1992, Harrison 2013

  5. Rodney Harrison: Heritage. Critical Approaches . London: Routledge , 2013., p. 165

  6. Rodney Harrison: Heritage. Critical Approaches . London: Routledge , 2013., p. 32

  7. Silverman, Waterton, and Watson, 2017, p. 4

  8. Tunbridge, Ashworth 1996:20

  9. Tunbridge, Ashworth 1996:6

  10. Smith 2006, p. 3

  11. Smith 2006, p. 281

  12. Jacques Rancière. Aesthetic Separation, Aesthetic Community: Scenes from the Aesthetic Regime of Art. In Art & Research. Volume 2, # 1 Summer, 2008. See http://www.artandresearch.org.uk/v2n1/ranciere.html#_ftn1 Accessed 15 March 2019

    2008, p. 13

  13. Подробнее о работах Марины Напрушкиной можно узнать на http://marina-naprushkina.de/

  14. Wollan, Malia (2011). “Graffiti’s Cozy, Feminine Side” in the New York Times https://www.nytimes.com/2011/05/19/fashion/creating-graffiti-with-yarn.html. Accessed 21 December, 2018

ПРОЦЕСС. МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ ПРОТИВ ТВОРЧЕСКИХ РАБОТНИКОВ

Война дефиниций

2019 год для творческих работников в Беларуси начался с терминологического скандала. Второго января на публичной странице общественного объединения «Белорусский союз дизайнеров» (далее БСД) в Facebook появился скан официального письма Министерства культуры Республики Беларусь, в котором разъяснялось – со ссылкой на Кодекс Республики Беларусь о культуре, – что деятельность по проведению выставок не является интеллектуальной и не может считаться творческой.

Абсурдная новость о министерстве культуры, которое отрицает творческий труд кураторов искусства, вышла за пределы профессионального сообщества, появившись даже на tut.by, самом популярном интернет-портале беларусского сегмента интернета, и вызвала возмущение и насмешки.

Возмущенные комментарии к оригинальному посту на странице БСД в Facebook. Иллюстрации: Валентин Дудук

Многочисленные шутки комментаторов строились вокруг несоответствия министерства культуры своему имени – будь то шутки о прачечной, отсылающие к анекдоту советских времен (телефонный звонок: звонят в прачечную, но попадают в приемную Минкультуры; представитель министерства реагирует грубо, «некультурно»), или новые шутки о министерстве высокой физической культуры (противопоставление идей «высокой культуры» и «грубой физической силы»), а также каламбур the Ministry off Culture (министерство без культуры). Характерно, что во всех этих шутках министерство остается министерством.

Анекдотичный, на первый взгляд со стороны, комментарий о статусе деятельности по проведению выставок проявляет сразу несколько линий структурных разломов и напряжений в современной культурной ситуации в Беларуси: между государственной культурной политикой и современным искусством, официальными и неофициальными институциями, экономической и интеллектуальной деятельностью.

Машина Минкультуры

Современное беларусское министерство культуры было создано 8 мая 1953 года, через пару месяцев после смерти Сталина, и непрерывно существует уже 65 лет. В разрушительном для Советского Союза 1991 году ведомство из союзно-республиканского, т.е. находящегося в двойном подчинении Совета Министров БССР и Министерства культуры СССР, стало республиканским, подчиняющимся только Совету Министров, а его структурные подразделения стали называться не управлениями, а советами (сейчас они снова называются управлениями). В остальном изменений было немного, даже министр культуры остался прежним1. Более того, основным документом, определяющим деятельность министерства, долгое время оставалось Постановление Совета Министров БССР от 12 февраля 1970 года; оно было заменено только в 1996 году2.

Первая задача Министерства культуры Республики Беларусь – проводить государственное управление в сфере культуры. Вторая задача Минкультуры – определять общую стратегию развития сферы культуры. Однако в такой последовательности задач заложено противоречие: или деятельность самостоятельной институции начинается с определения стратегии, или институция проводит решения других органов власти. Вторая, третья, четвертая задачи и т.д., вплоть до одиннадцатой, лишь уточняют и разъясняют первую3.

За годы существования независимой Республики Беларусь министерством культуры руководили 8 министров (см. Таблицу 1.), в смене которых заметны три тенденции: омоложение кадров, повышение бюрократической управляемости и слипание министерства с Институтом культуры. Так, мужчин примерно 1950 года рождения заменили мужчины, родившиеся примерно в 1970 году, гуманитариев широкого профиля заменили юристы с бэкграундом Академии управления при Президенте, последние два министра культуры получили свои портфели из позиции ректора Института культуры.

Таблица 1. «Министры культуры РБ, 1991–2019 гг.»

Первые две тенденции можно наблюдать в любом современном министерстве Республики Беларусь после 2008 года, который потребовал хотя бы минимальной модернизации системы в ответ на мировой финансовый кризис, а вот фиксация на культуре – точнее, на особом представлении о культуре, закрепленном за целым Институтом и его кадрами, – явление довольно недавнее.

В зоне особого внимания

2016-й – год, когда за культуру в стране государство взялось всерьез: президент объявил тот год «Годом культуры» («с целями формирования высокой культуры общества, сохранения культурного наследия и народных традиций, воспитания в гражданах любви к Родине»4), а парламент принял Кодекс о культуре5, работа над которым велась более пяти лет.

Откуда столько внимания к сфере культуры? В октябре 2015 года президент Лукашенко переизбрался на свой пятый президентский срок в новых геополитических обстоятельствах, в которых Россия постепенно уменьшает экономическую и политическую поддержку режима, существенно увеличивает инвестиции в культурное пространство «русского мира» и готова к более агрессивным действиям в отношении сопредельных государств. Особая, отдельная от «русского мира» культурная сфера становится для режима Лукашенко важным гарантом сохранения собственной власти. В 2016 году в СМИ Беларуси начал циркулировать концепт «мягкой беларусизации», характеризующийся расширением возможностей в использовании беларусского языка и национальных символов в публичном пространстве: например, появление на городских зданиях табличек с историческими названиями улиц, которые официально по-прежнему носят названия времен БССР, или заметно более активное использования беларусского языка в рекламных коммуникациях со стороны частного бизнеса.

Параллельно в сфере культуры постепенно становилось заметно больше денег. По словам тогдашнего министра культуры Бориса Светлова, «вообще частный бизнес ощутимо поддерживает культурные проекты, отдельные учреждения, это сейчас примета времени. Как и другая: учреждения культуры начинают зарабатывать сами, и цифры довольно любопытные. В 2015 году учреждения культуры самостоятельно заработали в 4,3 раза больше, чем в 2011 году»6. Одним из ключевых частных игроков в этой сфере стал «Белгазпромбанк» (в 2016 году занимавший в рейтинге локальных банков шестое место по размеру активов, седьмое – по собственному капиталу, четвертое – по прибыли).

Активизация государства в культурной сфере вызвала определенное сопротивление со стороны независимых творческих работников. В том же 2016 году Руслан Вашкевич, художник, не связанный с официальными/государственными структурами, пытался вернуть культуру себе: в начале года Вашкевич представил персональную выставку «Канал Культура» в частной галерее «Дом картин», а в его конце устроил карнавальные проводы Года культуры «в последний путь» в виде фуршета на пункте сдачи и переработки вторсырья у подножия полигона «Северный», самой крупной мусорной свалки в Беларуси7. Другой пример – обращение Алексея Толстова в суд: художник подал жалобу на то, что получить информацию о распределении бюджетных средств на закупки в фонды Национального центра современных искусств в Минске невозможно. Иск был отклонен8.

Государство и творчество

«В этом [2016-м] году (Обезьяны) люди культурной сферы особенно часто получали бумажные пощечины от чиновников и бюрократов», — выразился Руслан Вашкевич, комментируя принятие Кодекса о культуре9. На первой же странице нормативного документа находятся те самые формулировки из официального разъяснения министерства культуры относительно деятельности по организации выставок, вызвавшие смех и гнев три года спустя:

1.14. Творческая деятельность – направление культурной деятельности, включающее художественное творчество и иную интеллектуальную деятельность, которая завершается появлением нового, ранее не существовавшего, результата интеллектуальной деятельности в сфере культуры.

1.7. Культурная деятельность – деятельность по созданию, восстановлению (возрождению), сохранению, охране, изучению, использованию, распространению и (или) популяризации культурных ценностей, предоставлению культурных благ, эстетическому воспитанию граждан Республики Беларусь, иностранных граждан и лиц без гражданства, организации культурного отдыха (досуга) населения, оказанию методической помощи субъектам культурной деятельности.

Эти дефиниции не значат ничего и приобретают свое значение только в конкретных ситуациях – например, для вынесения решения по поводу любой творческой деятельности, способной вызвать конфликт. Именно это мы увидим далее. Пока же интересно отметить контекст, в который встроены данные определения. Самое популярное прилагательное в тексте Кодекса о культуре — «государственный»; в то же время прилагательное «современный» встречается в тексте в 35 раз реже, и речь никогда не идет о современном искусстве.

В определении творческой деятельности, заданной в Кодексе, нет ни слова о государственной политике – однако внутренняя логика документа помещает творческую деятельность в культурную, которая уже встроена в государственную. Отныне решение о творческой деятельности принимает соответствующий государственный орган.

Согласно положению 1970 года, которое определяло функционирование министерства культуры почти половину всего времени его существования, важную роль в деятельности ведомства играют экспертные комиссии. Это наследие сохранилось, используется и распространяется и в настоящее время.

Экспертная комиссия по освобождению от налога на тунеядство

Самая заметная в последние годы комиссия Минкультуры – экспертная комиссия по подтверждению статуса творческого работника. Порядок выдачи профессионального сертификата был предусмотрен еще в 2010 году; однако только в 2015 году творческие работники осознали ситуацию, в которой оказались после президентского Декрета от 2 апреля 2015 года № 3 «О предупреждении социального иждивенчества», и стали подавать заявки на получение такого сертификата, поскольку только его наличие могло бы освободить творческих работников без официального трудоустройства от так называемого «налога на тунеядство». В первые девять месяцев после принятия декрета № 3 состоялось 10 заседаний комиссии, были рассмотрены 47 заявлений претендентов на получение статуса творческого работника и выданы 26 профессиональных сертификатов10 — т.е. вероятность получить профессиональный сертификат и быть освобожденным от налога на тунеядство лишь немного превышала 50%.

Среди ясных формальных критериев, которые влияют на решение комиссии, – наличие у претендента государственных наград, званий лауреата, дипломанта международных, республиканских, региональных культурных мероприятий и иных поощрений за результаты творческой деятельности в течение последних трех лет. Также комиссия оценивает профессиональный художественный уровень работ. Произведения должны публиковаться, публично исполняться или доводиться до всеобщего сведения другими способами не менее двух раз в год в течение последних трех лет. Наконец, один из критериев, по которому комиссия определяет, присваивать ли человеку статус творческого работника, — это новизна произведения, которое является самостоятельным результатом интеллектуальной деятельности11. Таким образом, когда Минкультуры заявило о том, что выставочная деятельность не является интеллектуальной, оно потенциально отнесло независимых кураторов искусства к категории социальных иждивенцев.

Тем не менее члены комиссии в своих комментариях12 о том, как они принимают решения, засвидетельствовали, что важную роль для них играют не формальные критерии, а личные представления о таланте и жалость:

  • Для меня талант — это результат работы, когда человеку уже есть что показать. Сертификат выдается на основании конкретного материала, а не авансом. … Почти все, что я до этого видел, не было мне близко, но я голосовал «за», потому что порой и жаль человека. По-хорошему, ни одному из них не надо было давать сертификат (Председатель Союза художников Рыгор Ситница).
  • В комиссии сейчас находятся все первые лица республиканских творческих союзов, для вступления в которые выработан достаточно высокий ценз — образовательный, профессиональный, статусный. И эти критерии некорректно применять к людям, для которых творчество, например, просто духовная потребность. Согласно Гражданскому кодексу Республики Беларусь, произведения науки, литературы и искусства, независимо от назначения, достоинства и способа его выражения, охраняются авторским правом. В этом контексте «произведение» как результат творческой деятельности — не оценочная категория (Председатель Союза дизайнеров Дмитрий Сурский).

В состав экспертной комиссии по подтверждению статуса творческого работника входили 13 человек – представители министерств культуры и информации и руководители творческих союзов Беларуси. До конца 2018 года комиссию возглавляла тогдашний первый заместитель министра культуры Ирина Дрига. Подпись Ирины Дриги стоит и под письмом – разъяснением статуса деятельности по проведению выставок. Важно учесть, что это письмо было подготовлено в ответ на запрос председателя Союза дизайнеров Дмитрия Сурского, а Дрига и Сурский состоят в одной и той же комиссии, которая решает, можно ли считать творческого работника творческим работником, получат или не получат освобождение от уплаты «тунеядского сбора» люди, занятые творческим трудом вне официальных институций.

Роль личности в истории

Ирина Дрига родилась в 1970 году, получила образование в Институте культуры по специальности «библиотековедение и библиография», работала в Администрации президента в отделе анализа работы средств массовой информации, а затем в Главном идеологическом управлении. По некоторым сведениям13, она могла иметь отношение к созданию так называемых «черных списков» и запретов концертов белорусских музыкантов в 2004, 2010 и 2012 годах. В 2014 году Ирину Дригу назначили первым замминистра культуры. В конце октября 2018 года перед началом кинофестиваля «Лiстапад» стало известно, что с этого года дирекция кинофестиваля не будет принимать участие в выборе фильмов для национального конкурса, а окончательное решение теперь принадлежит комиссии, в которую входят «и киноведы, и прокатчики, и даже философы и социологи»14 и которую возглавляет первый заместитель министра культуры. Это было воспринято как попытка цензуры: такое вмешательство могло повлиять на аккредитацию «Лiстапада» в Международной федерации ассоциаций кинопродюсеров FIAPF. В результате создатели двух картин сняли фильмы с конкурса, а кинокритик Андрей Расинский призвал кинематографистов не пускать фильмы на фестиваль, пока Ирина Дрига не будет уволена. Через месяц влиятельная чиновница потеряла свою должность15, но осталась в Минкульте и теперь руководит главным управлением культуры и аналитической работы. Это стало известно из ее подписи к официальному разъяснению относительно деятельности по проведению выставок. Возможно, именно бывшая заместительница министра привила запретительный стиль в процессы принятия решений министерства культуры в целом и специальных комиссий в частности, но это нельзя утверждать с уверенностью. Известно, однако, что именно она ответила «нет» на запрос председателя Союза дизайнеров.

Изображение с текстом скана официального письма Министерства культуры Республики Беларусь

Символическое и реальное противостояние

Важно, что запрос Белорусского союза дизайнеров был не совсем о деятельности по проведению выставок, а о том, относится ли продажа входных билетов на выставки произведений членов творческого союза к тем видам коммерческой деятельности, которые творческие союзы могут осуществлять без создания коммерческих организаций или участия в них (статья 59 пункт 7 Кодекса о культуре):

…Творческие союзы имеют право осуществлять без создания коммерческих организаций и (или) участия в них следующие виды предпринимательской деятельности:

  • деятельность по производству фильмов и телевизионных программ;
  • деятельность по реализации образовательной программы учебных курсов … и образовательной программы совершенствования возможностей и способностей личности;
  • творческая деятельность и развлечения.

Таким образом, разъяснение на вопрос о классификации такого вида экономической деятельности, как услуга по платному доступу к выставляемым объектам, было проинтерпретировано художественным сообществом, медиа и широкой публикой как высказывание о статусе художественной деятельности16, превратилось в абсурдную новость и стало еще одним доказательством антикультурной позиции министерства культуры. Кажется, что Минкультуры практически не изменилось за все годы своего существования и, несомненно, его бюрократическая и идеологическая инерция достаточно велика, чтобы шутки про прачечную или министерство высокой физической культуры оставались уместными и поддерживали представление независимого художественного сообщества (а также более широкой заинтересованной публики) о том, что у этого сообщества больше условных прав на высокую культуру и подлинное творчество, чем у министерства. В очередной раз воспроизвелось символическое противостояние между закостенелой и косноязычной государственной культурной политикой и неофициальной альтернативной культурой – концептуальная схема, привычная для Беларуси еще со времени перестройки, когда государство потеряло полный контроль над публичной сферой и с тех пор, вопреки серьезным усилиям, этот контроль себе так и не вернуло17.

При этом фактически одна государственная институция отказала второй в особых условиях экономической деятельности, после чего вторая вынесла конфликт в публичное пространство. Для сравнения – пример того, что институция готова разрешить: так, в 2014 году Ирина Дрига подписала постановление, которое изменило границы охранной зоны мемориала «Куропаты», сократив его территорию. Это позволило построить там ресторан18.

Вполне вероятно, что, если бы Ирина Дрига положительно ответила на запрос Дмитрия Сурского, никакого скандала вокруг характера выставочной деятельности не возникло. Точнее, такой же скандал мог бы возникнуть в следующий раз, когда какой-то другой из субъектов культурной политики не смог бы непублично договориться с Минкультуры об особых условиях экономической деятельности и попытался бы повлиять на принятие решения в свою пользу, организовав публичное давление на министерство. С самого начала экономический конфликт был преподнесен одной из сторон (БСД) как идеологический, а художественное сообщество с такой легкостью подхватило его в том числе потому, что для символической победы в нем ничего не требуется: Минкультуры получает техническое поражение просто по неявке, ведь оно не участвует в идеологических обсуждениях, оно просто проводит государственную политику по управлению культурой. При этом, хотя государственные органы власти в целом предпочитают действовать по собственным внутренним процедурам, широкое публичное обсуждение отдельных вопросов иногда влияет на принятие официальных решений.

Через три недели на той же публичной странице появилось новое официальное заявление о том, что Национальный центр законодательства и правовых исследований при Администрации Президента собирает от всех заинтересованных сторон информацию о пробелах в Кодексе и наличии норм, имеющих неоднозначные истолкования. Это было воспринято БСД как результат влияния общественного мнения: «Неслучайно мы обратили внимание на некоторые противоречия Кодекса о культуре. Благодаря нашим усилиям их заметили не только мы»19. Минкультуры уже ставило себе одной из задач на 2018 год анализ практики применения Кодекса и разработку предложений по внесению изменений и дополнений в него. Другой задачей была активизация взаимодействия с общественными объединениями в сфере культуры при подготовке проектов нормативных правовых актов. Поэтому также вполне возможно, что Минкультуры продолжило следовать своим процедурам независимо от реакции общественности.

В таком сценарии развития событий для независимых творческих работников есть опасность уклониться в самодисциплинирование: задавая все больше и больше уточняющих вопросов в Минкультуры, можно получить все больше и больше дисциплинирующих, контролирующих, запретительных ответов, так как именно такие ответы может дать Минкультуры исходя из его настоящего устройства. В то же время есть и другие способы обращаться к министерству культуры и иным государственным органам: например, вызывать их в суд и извне проблематизировать сами принципы существования госинституций, как сделал Алексей Толстов, или подрывать их монополию на культурную деятельность с разных сторон по примеру Руслана Вашкевича.

Если Минкультуры официально не признает некоторых творческих работников, то непризнанным творческим работникам останется публично признавать Минкультуры в качестве врага.


  1. Высшие органы государственной власти и центрального управления Белорусской ССР (1965—1991) / Р.П. Платонов, М.К. Бобер, С.В. Жумарь [и др.]. В 3-х ч. — Ч. 3. — Мн.: БелНИИДАД, 2000. — С. 54-58.

  2. Постановление Кабинета Министров Республики Беларусь от 9 августа 1996 г. №525 «Об утверждении Положения о Министерстве культуры Республики Беларусь», режим доступа: http://pravo.levonevsky.org/bazaby09/sbor78/text78244.htm.

  3. Положение о Министерстве культуры в соответствии с Постановлением Совета Министров Республики Беларусь от 17.01.2017 № 40, режим доступа: http://pravo.by/document/?guid=12551&p0=C21700040&p1=1.

  4. Указ президента РБ № 522 от 28 декабря 2015 г.

  5. Кодэкс Рэспублікі Беларусь аб культуры, 20 ліпеня 2016 г. № 413-З. Рэжым доступу: http://etalonline.by/document/?regnum=Hk1600413#load_text_none_1_.

  6. Интервью Бориса Светлова Жанне Котлеровой, «Год культуры станет годом популяризации белорусского искусства», режим доступа: https://www.belta.by/interview/view/god-kultury-stanet-godom-populjarizatsii-belorusskogo-iskusstva-4563/.

  7. Фуршет на свалке. Художники и музыканты проводили Год культуры, режим доступа: https://news.tut.by/culture/525676.html.

  8. Таня Арцімовіч, 2016: МАСТАЦТВА, ЯКОЕ ЗВЯРТАЕЦЦА Ў СУД, режим доступа: http://partisanmag.by/?p=16059.

  9. Фуршет на свалке. Художники и музыканты проводили Год культуры, режим доступа: https://news.tut.by/culture/525676.html.

  10. Минкультуры разъяснило порядок выдачи профессионального сертификата творческого работника, режим доступа: https://www.belta.by/culture/view/minkultury-obnarodovalo-porjadok-vydachi-professionalnogo-sertifikata-tvorcheskogo-rabotnika-188484-2016.

  11. Анастасия Лукьянова, Как художники становятся тунеядцами, режим доступа: https://news.tut.by/society/495172.html?crnd=12563.

  12. Цитируется по: Анастасия Лукьянова, Как художники становятся тунеядцами, режим доступа: https://news.tut.by/society/495172.html?crnd=12563.

  13. «Шэрага кардынала» беларускага року прызначылі ў намесьнікі міністра, рэжым доступу: http://tuzinfm.by/zhamerun/838/seraha-kardynala-bielaruskaha-roku-pryznacyli-u.html.

  14. Денис Мартинович, Скандалы с Куропатами и «Лістападам». Чем запомнилась Ирина Дрига, режим доступа: https://news.tut.by/culture/615253.html.

  15. Там же.

  16. См. комментарии юриста Владимира Несмашного в дискуссии под обсуждаемой публикацией.

  17. Рождение этой концептуальной схемы описано в статье Алексея Браточкина “Искусство, публичность и свобода в эпоху позднего социализма ( См. фотольбом «Мінск. Нонканфармізм-1980х», серыя «Калекцыя пАРТызана», с. 23): “У 1980-я мастацтва, якое выстаўлялася на нешматлікіх публічных пляцоўках у БССР, працавала толькі з ідэалагічна абмежаваным наборам тэм… Цэнзура выставаў была звычайнай справай, як і кантроль за адукацыйным працэсам будучых мастакоў і мастачак. У другой палове 1980-х за кароткі прамежак часу, практычна знянацку, адбылося тое, што адна з крытыкаў часопіса “Мастацтва Беларусі” назвала ў сваім артыкуле “нашэсцем нефармалаў”. … Метафара “нашэсця” пазначала як нешта часовае, так і нешта масавае, з’яву, якую немагчыма ігнараваць і якая паламала звыклыя каноны. Яшчэ адзін крытык казаў пра “выбух, якога чакалі”, звязваючы з’яўленне нефармальных аб’яднанняў мастакоў і з распачатай у СССР у 1985 годзе перабудовай, і з праблемамі бюракратычнай структуры ўлады, якая ўзнікла задоўга да перыяду перабудовы. Самі “нефармалы” абралі ў якасці адной са стратэгій сваіх паводзінаў публічныя акцыі, што з’яўлялася небывалай справай у БССР (як і ў СССР у цэлым)”. // Аляксей Братачкін, “Нашэсце нефармалаў”: мастацтва, публічнасць і свабода ў эпоху позняга сацыялізму.

  18. Цитируется по: Денис Мартинович, Скандалы с Куропатами и «Лістападам». Чем запомнилась Ирина Дрига, режим доступа: https://news.tut.by/culture/615253.html.

  19. Комментарий «Белорусского союз дизайнеров», режим доступа: https://tinyurl.com/y2aw2khu.

…МЫ ПОСТРОИМ НОВЫЙ ДИВНЫЙ МИР. О СТАТУСЕ И УСЛОВИЯХ ТРУДА ХУДОЖНИКА И ХУДОЖНИЦЫ В БЕЛАРУСИ

Иллюстрации: Маша Святогор, 2019

Это эссе является результатом микроисследования, которое проводилось с целью описать и проанализировать статус художника и художницы (далее художник/художница1) в Беларуси в социальном, экономическом и эмоциональном измерениях. В первую очередь меня интересовала их самоидентификация, интерпретация искусства, условия труда и способы производства, ожидания и сценарии будущего. Для анализа я использовала данные, собранные через анонимное анкетирование2 и приватные неформальные интервью с выбранными художниками/художницами из Беларуси, осуществляющими свою деятельность в независимом арт-секторе. Под «независимым» я понимаю здесь не связанное с государственными институциями художественное пространство, обусловленное фрилансом, что не отрицает опыт работы и различный формат сотрудничества с госсектором: участие в выставках, кураторские инициативы, постоянное или временное трудоустройство3. В своих рассуждениях я также обращаюсь и к собственному эмпирическому опыту работы в арт-сфере (кураторки и арт-критика). Изначально, помимо выше обозначенных тем, для меня было важным выделить опыт женщин-художниц. Но в процессе стало понятно, что эта тема требует отдельного исследования, поэтому в дополнительном комментарии к основному тексту я обозначу только некоторые особенности положения художницы и условий ее труда.

В первой части эссе я представлю тот спектр тем и вопросов, которые интересовали меня, и, группируя, проанализирую полученные на них ответы. Во второй части я обобщу свои выводы, соотнося локальный опыт с глобальным горизонтом. Сразу отмечу, что заданные мною рамки исследования (фокус на независимом арт-секторе) охватывают только отдельный сегмент беларусского художественного пространства, поэтому своей целью в данном тексте вижу лишь фрагментарное горизонтальное описание этого пространства, чтобы наметить перспективы для новых исследовательских вопросов и более глубокого анализа.

Моя гипотеза состоит в том, что, с одной стороны, разочарование, которое характерно для беларусского независимого арт-поля последних лет, и утрата ощущения статусности быть художником/художницей в этом контексте являются эффектом глобализации и прихода формы капитализма на эту территорию, к чему, как оказалось, арт-поле, не имеющее поддержки внутри системы и в силу определенного политического климата лишенное ее извне, оказалось не готовым. С другой стороны, процессы переосмысления функционирования искусства и диалектика его интерпретации (между искусством как работой и не-работой), которые артикулируются в Беларуси, совпадают с процессами, происходящими в западных странах, что демонстрирует (интуитивную или сознательную) включенность беларусских художников/художниц в глобальный контекст.

Художественная самоидентификация и условия труда

Свой выбор (почему вы выбрали искусство в качестве профессиональной практики?) проинтервьюированные мной художники/художницы объясняли наличием способностей («получалось»), выбором родителей (отдали в художественную школу), влиянием семейной (артистической) среды, желанием, основанном на представлении о художнике как о свободной от социальных ограничений личности (часто на примерах историй успеха художников из мировой истории искусства)4. Например, для одного из героев в юности стоял выбор между спортом и искусством, где он одинаково показывал на тот момент хорошие результаты. Но осознав свой предел — «потолок» — в спорте, он выбрал искусство, которое обещало ему безграничное движение вперед. Искусство открывало двери в большой мир, представлялось практикой саморазвития («важно найти… ощущать себя в процессе»), лабораторией, позволяющей исследовать интересующие темы, в том числе проявлять политическую волю. Искусство как свобода, как вызов («для эго»), как инструмент коммуникации с миром, возможность реализации себя цельно, «это наркотическая зависимость… это кайф», а художник как сверхчеловек, которому удается существовать на окраине любой системы — капитализма или авторитаризма. Реже выбор осуществлялся в уже сознательном возрасте во время получения образования или после. «…Искусство — это наиболее сложное из всех дел, которые есть в мире. Потому что в математике и в науке… тебя оценивают по какому-то понятному инструментарию — о, смотрите, эта машина заработала… а в искусстве работает иначе… достичь признания в этом секторе наиболее сложно. Попасть в эту зону — значит взять наиболее высокую вершину».

Никто из героев и героинь на момент выбора своей жизненной траектории не задавался вопросом о том, каким образом искусство обеспечит ей или ему стабильное материальное существование («тогда не искусством надо заниматься»). Эти вопросы, казалось, принадлежали как раз той сфере, из которой они пытались выскользнуть: «я просто хотела заниматься любимым делом… получать вкус от жизни», «мне никогда не хотелось зарабатывать много денег», «судьба художника вообще трудна… В молодом возрасте в мое время о карьере мало кто думал и заботился». Те же из опрошенных, кто пришел в поле искусства, уже имея другую профессию и стабильный заработок, знали, что заработать искусством нельзя, и рассматривали эту деятельность как философскую практику. «…И я видела, как отсутствие финансов у людей заставляло их думать о финансах чаще или столько же, сколько об искусстве… Люди становятся заложниками этой системы, где сложно заработать деньги, почти невозможно, и не то чтобы деньги заработать, просто жить. Я это не испытывала, но видела вокруг… как это плохо отражается на взаимоотношениях, на конкуренции, на банальном потреблении, на жадности, типа, а давайте тусоваться с этими ребятами, потому что у них там вино есть». Финансовая независимость позволила избежать разочарованности от своего материального статуса в будущем или с самого начала не ожидать от творческой деятельности материальных благ. Кроме того, вкладывать свои собственные средства в проекты, не разочаровываясь в отсутствии финансовых дивидендов. Но подобные истории — скорее исключения в моем полевом дневнике.

Анализируя свое положение сегодня, большинство моих героев и героинь отмечают кризис, в котором они находятся, связанный со столкновением воображаемого представления о положении художника/художницы с реальными обстоятельствами и условиями. Например, художник, для которого искусство открывало дверь в большой мир, сейчас называет это заблуждением. «Существовала какая-то призрачная возможность. Как сейчас я понимаю, ее не существовало никогда, что я уеду. Можно было спокойно поуняться еще и раньше. Но как-то не осознавал… Двери одни закрылись, вторые, третьи, и вот ты уже в компактном-компактном мире». Кроме того, у него вдруг исчезла страсть к искусству, что расстраивает больше всего: «Я понял, что искусство — не самое главное в жизни… есть большие вещи… я не собирался сам менять обстоятельства, но если бы они сложились, то, пожалуй, я мог бы от этого отказаться». Правда, есть и те, кто, несмотря на трудности, настроены оптимистично: «я верю в то, что искусством можно зарабатывать, просто мы еще не знаем как… но я близка к этому открытию». Чаще всего позитивные ответы свойственны художникам/художницам более молодого возраста, или/и тем, кто имеет постоянный заработок по околохудожественной специальности (переводческая или педагогическая деятельность), или/и кто, как они сами отмечают, сейчас находятся в стабильной ситуации (гармоничные отношения с партнерами, финансовая стабильность, возможность частых путешествий): «Ты меня застала в тот период, когда я недавно вернулась [из путешествия. — Прим. авт.]… там у меня был пик».

Ответственными за несоответствие ожиданиям реальности часто называют родителей, которые не научили думать о механизмах, и беларусские художественные учреждения образования, в которых обучение искусству представляло собой «романтический бред… никак не связанный с реальностью». Одна художница отмечает, что, когда столкнулась с системой образования в западноевропейском художественном университете, была в шоке: «Это был космос по сравнению с тем, что было у нас. Мне кажется, это до сих пор практически космос. Ну есть подвижки, но мало… там был целый отдельный блок дисциплин, где студентов учат писать заявки, составлению портфолио… как получить гранты, попасть на резиденцию». Тем не менее что-то радикально менять в своей деятельности на данный момент никто не собирается. «Я не могу себе представить другой образ жизни… Запросы у меня… какое-то постоянное саморазвитие и развитие комьюнити, в котором я нахожусь. Важная вещь — экономическая составляющая, и кое-как я с этим справляюсь… но у меня есть понимание, что в ранней молодости было что-то упущено».

Одной из причин разочарованности является отсутствие арт-рынка в Беларуси, который за годы обсуждений и реальных действий (проектов, лекций, запущенных сайтов, попыток выстраивать диалог с бизнесом) так и не сложился. «У беларусского рынка пятерка [5000$ — Прим. авт.] — потолок за редким исключением. Ну получил художник А. пятьдесят [50 000$ — Прим. авт.], но там было гигантское полотно. Но все равно это пятьдесят, это ничто! Это стопроцентный потолок в ближайшие, на мой взгляд, сто лет, ситуация не поменяется… Абсолютно чистое поле, начинать с нуля… С моими амбициями это ничего». Помимо того, что ничего не удается заработать — «закрываешь дырки на несколько месяцев», — творческая деятельность требует постоянных вложений. Иногда проданная работа только покрывает расходы на проведение выставки, организация и производство которой лежат на плечах художника/художницы. Только несколько опрошенных мною художников/художниц отметили, что заработок от их художественной деятельности полностью покрывает их расходы. В основном приходится сильно себя ограничивать, подрабатывая, или зарабатывать на других работах, далеких от искусства.

Сложность монетизации своего труда, постоянные ответы на вопрос: «А почему это столько стоит?» — также влияют на ощущение своего статуса, в том числе и для тех, кто работает в сфере концептуального искусства. «Экономический фактор как часть моей идеологии. Я исповедую анархизм, но это связано и с рынком… я тоже нахожусь в смятении — что является искусством, что нет, где границы… и рынок — часть этой игры… Таким образом ты этот статус [художника. — Прим. авт.] подтверждаешь».

Отвечая на вопрос о сумме ежемесячного дохода, который позволил бы чувствовать им более ли менее стабильное положение, в среднем художники/художницы назвали сумму 2000-3000 бел.руб (1000-1500$), те же, у кого есть семьи (муж/жена, дети), указывают сумму в два раза больше. (При этом реальный месячный заработок составляет в 2-3 раза меньше, за редким исключением — при наличии другой работы в коммерческом секторе — сумма совпадает.) Среди ответов о желательном доходе художников/художниц из Швеции прозвучало пожелание о том, чтобы изменилась экономическая система и не нуждаться в деньгах.

То есть речь не идет о сверхприбыли от своей деятельности, но, скорее, о среднем для Беларуси доходе, который может обеспечить более ли менее комфортный стабильный уровень жизни (оплачивать счета, иметь средства на досуг и образование, позволять путешествия, участвовать в семейных расходах). Практически все отмечали достаточно скромный уровень жизни, который бы их устроил: «настолько неизбалованные… запрос ведь минимальный… почувствовать себя человеком». При этом в меньшей степени речь идет о стабильном трудоустройстве, скорее о требовании материального оценивания своей работы. Потому что пока в большей степени художественные практики (особенно нематериальные, например кураторские или перформативные) в Беларуси остаются бесплатным трудом или символически оплачиваемой работой, на которую художники/художницы соглашаются в связи с практически абсолютным слиянием своей приватной жизни (идентичности) и работой.

Безусловно, повлияло на ощущение своего статуса введение декрета о социальном иждивенчестве, согласно которому гражданин или гражданка Республики Беларусь, которые не имеют официального места работы, не являются индивидуальными предпринимателями, не оформлены в декретный отпуск по уходу за ребенком, не члены официальных художественных союзов, обязан(-а) заплатить налог в размере 20 базовых величин (на момент написания текста это 510 бел. руб., или 210 евро. В 2018 году в связи с жесткой общественной критикой декрет “доработали” и вместо налога ввели 100% оплату коммунальных и социальных услуг для тех, кого внесли в базу “иждивенцев”. Тем не менее сама практика дифференции граждан на “работающих” и “нет” — в том плане, как это интерпретируется государством, — осталась актуальной). Этот декрет стал причиной того, что художники/художницы, в том числе и те, кто сознательно бойкотировали Союзы (как протестный жест против государственной и культурной политики), подали документы на вступление в них5. Как альтернативный вариант, в Министерстве культуры можно получить справку о статусе творческого работника: специальная комиссия рассматривает портфолио художника/художницы (музыканта, певца, литератора) и выносит решение о качестве работ (соответствует ли их художественный уровень профессиональному). Эта справка освобождает художника/художницу от статуса “иждивенца”. «Я так и не заставил себя что-то с этим сделать, когда надо было подтвердить свой статус в Министерстве… но на пять лет работает эта штука. А я знаю, что время летит, и не успеешь заметить. И я в прошлом году заплатил [штраф. — Прим. авт.]. Мне потом вернули. Я трудоустроился, принес — и мне все вернули». Но позже художник, кому принадлежит это высказывание, все-таки в Союз вступил: «На данный момент я защищен. У меня есть трудовая в одной конторе. Три часа в неделю я преподаю, но я знаю, что с преподаванием меня надолго не хватает на одном месте, и не хотелось бы потом бегать».

Тревога за свое сегодняшнее положение и за будущее присуща практически всем опрошенным. В меньшей степени об этом задумываются те, кто не связан социальными и эмоциональными обязательствами (заботой о детях и близких). Отсутствие перспективы развития в беларусских условиях (возможности сделать карьеру), нестабильный заработок, минимальные социальные гарантии со стороны государства (потенциальное отсутствие пенсии, больничных и декретных выплат) вызывают тревожность. Некоторые, например, уже сейчас задумываются о своем пенсионном страховании, когда ежемесячные вклады в банке впоследствии обеспечат пенсией. Кто-то самостоятельно делает выплаты в Фонд социальной защиты населения, которые идут в счет страхового (пенсионного) стажа. Кроме экономических, причиной тревожности называют и современность в целом, когда стабильность невозможна в связи с тем, что «ты устареваешь быстрее, чем можешь потреблять знания. То, что я знаю сегодня, вероятно, через пять лет не поможет мне никак».

Что касается отношения родителей к художественной деятельности, большая часть отмечает, что они довольны, правда, часто положительный ответ связан с тем, что художница/художник имеют другую работу. Часть опрошенных говорят о том, что родители переживают именно за нестабильное существование («но я смогла ее убедить»), кому-то все равно или сами художники/художницы не знают ответа на этот вопрос.

Разочарование случилось и от ценностных несовпадений внутри арт-сообщества6, когда приход в поле искусства был связан как раз с верой «в сектор искусства как в некоторое исключение, что там должно быть по-другому. Ведь там люди так много говорят о ценностях, о построении сообществ, меня это и привлекло… Критика капитализма, критика системы. И мне казалось, что, может, там и можно построить новый дивный мир… на каком-то этапе я поняла: что-то не так… кодекс чести недостаточно выдержан». Важность сообщества отмечали многие и в интервью, и в анкетах. Сообщество представлялось (представляется) местом силы, гарантом социальной стабильности и уверенности, пространством признания и получения символического капитала. Хотя большинство надеется в первую очередь на свои силы.

Как и в данных анкетирования, так и в приватных разговорах художницы и культурные работницы отмечают, что их не-мужской пол влияет на условия труда — как отрицательно, так и положительно. Кроме того, в анкете многократно отмечали, что «нет», не влияет, «сложно ответить», «не знаю», «сейчас не влияет». Причиной отрицательного влияния называют то, что образ жизни художницы не соответствует, например, традиционному представлению о роли женщины, которая должна быть матерью и женой, поэтому иногда они ощущают психологическое давление со стороны близких (в основном родителей). В отдельных случаях существующий гендерный сценарий играет положительную роль: например, художница отмечает, что близкие «не так стрессуют, что я должна зарабатывать деньги на нормальной работе и строить карьеру». Художницы, у которых есть дети (или если бы были дети), отмечают, что вынуждены (были бы) лавировать между творчеством/карьерой, домашним хозяйством и детьми, забота (уход) о которых оказывается практически только на них. Один ответ отметил гендерно обусловленную разницу в зарплатах.

Появление детей кардинально меняло жизнь художниц («это такое максимально глобальное изменение своей жизни»), в первую очередь становилось «меньше времени на искусство… Была не депрессия… но как будто разрывало на две части… Сейчас я понимаю, что просто не было опыта с этим справляться». Причинами внутренних переживаний становились утрата мобильности (возможности путешествовать, в том числе в целях художественной карьеры), тревога, связанная с нестабильным финансовым положением («теперь мне нужно было планировать свое будущее и быть в нем уверенной»), изменение отношений с партнером, который не включался в процесс ухода в той степени, как ожидала художница. Часто уже в процессе приходилось отстаивать свои границы и настаивать на распределение времени («суббота полностью моя, есть еще несколько часов в понедельник и в среду»).

Но ребенок также становился и импульсом для внутреннего «открытия себя» и получения «фундаментальных знаний». «То, что пришло с ним [с ребенком. — Прим. авт.]… я безумно счастлива. Я черпаю с ним… Изучаем космическое пространство, например, структуру кожи человека, волосяные слои, и это все в работу!» Художница, которой принадлежит это высказывание, говорит, что ей даже стало творчески свободнее, чем ее партнеру-художнику, потому что появились новые знания.

Выход в пространство, которое схлопнулось?

В своем эссе «Парадокс искусства и работы» куратор и историк искусства Ларс Бэнг Ларсен (Барселона/Копенгаген) отмечает свойственную современному, западному в первую очередь, художественному полю дихотомию — одновременную интерпретацию искусства как работы и не-работы. С одной стороны, пишет он, искусство сегодня как никогда внедрено в социально-экономическую сферу («эстетические концепты мобилизированы рынком труда <…> искусство стало работой как никогда ранее, и работа закреплена в искусстве»7), и это естественно, так как «искусство — это усилие, воплощенное в культурном и социальном пространстве, и таким образом его следует рассматривать как работу»8. С другой стороны, «искусство — это не работа, потому что оно отказывается принимать участие в производстве и воспроизводстве того, что существует»9. Таким образом, искусство критикует капиталистическую систему, в основе которой лежат производственные и рыночные отношения. Кроме того, будучи описанным в понятиях производства и труда, то есть не различаясь от другой человеческой деятельности, искусство «теряет свою особенность»10. Понимание и движение искусства в двух направлениях (как работы и не-работы) для Ларсена является оптимальным способом существования этого поля — ритмом, который позволяет артикулировать и другие существующие противоположности (государство и экономика, правое и левое, гражданин и потребитель и др.)11.

Подобная диалектика свойственна и беларусскому художественному пространству, хотя ее истоки и проявления имеют свои особенности. Если в западном контексте включение искусства в экономические отношения (появление креативного кластера, например) связывают с капиталистической системой, в Беларуси артикуляция искусства как производственной практики имеет свои традиции, связанные с советской идеологией. Так, советские официальные художники представлялись особым элитарным классом, обслуживающим господствующую идеологию и имеющим материальные и социальные привилегии. Они работали на благо государства12. Одновременно советская искусствоведческая и популярная литература описывала искусство как наивысшую гуманистическую практику, делегируя ей решение философских вопросов и оставляя в тени, например, экономическую составляющую (госзаказы и закупки13).

Сегодня для беларусского художественного поля актуальной является романтизация искусства и интерпретация его вне категорий работы и труда, что можно связать с традициями советского неофициального искусства, когда художники/художницы, занимаясь искусством, не-работали и таким образом сопротивлялись навязанной советской идеологией установке — художник как работник культуры. Можно предположить, что романтика советского андеграунда (нонконформизма) интуитивно или сознательно влияла на выбор жизненного сценария сегодняшних художников/художниц («мой папа учился в Питере, любил искусство… у него было хобби — со стипендии он покупал один альбом по искусству и выпивал кофе в шикарном отеле в Питере… а потом стипендия заканчивалась, и он шел грузить вагоны…»). Часто советский художественный нонконформизм опирался на идеи «левого» искусства, но, как замечает Леля Кантор-Казовская, подобная идентификация указывала как раз на западную ориентацию «левых» художников, которые «были, по существу, „западниками“, и в „историческом“ русском авангарде их не в последнюю очередь привлекала созданная им успешная модель соотношения русского искусства с международным художественным процессом»14. То есть речь в первую очередь шла о конструировании воображаемого художественного пространства (в том числе воображаемого западного) как комбинации моделей материала, значений и практик 15, которое подрывало доминирование социалистического дискурса, создавая ему альтернативу. Но различие заключается в том, что если для западных художников не работать значит сопротивляться тотальному рынку, то для беларусских художников/художниц это, скорее, способ сопротивления советской идеологизации и политизации искусства. В этом можно увидеть одну из причин и того, что внедрение в беларусское арт-поле экономических производственных понятий (культурный работник/культурная работница, практика, труд и др.) происходит медленно. Как отмечают художники/художницы старшего поколения, такой словарь кажется им неприемлемым именно потому, что отсылает к советскому прошлому, поэтому «я — не культурный работник, а художник!».

В последние годы дискурс об искусстве меняется: фрагментарно возникают обсуждения искусства как нематериального труда («я работаю много, но получаю мало»). В большей степени это связано с приходом в беларусское художественное пространство новой генерации художников/художниц, для которых искусство изначально не было обусловлено романтическими ожиданиями, но виделось, например, полем для исследовательской художественной практики и политических активностей. В отличие от своих старших коллег, молодые художники/художницы в большей степени ориентированы на глобальный арт-контекст, говорят о своей восточно-европейской идентичности, владеют английским языком, получают образование в западных институциях, активно коммуницируют с зарубежными коллегами. Это позволяет им свободно апеллировать к парадоксу искусства в тех категориях, в которых его описывает Ларс Бэнг Ларсен, помещая этот парадокс в фокус своих художественных практик. Яркий пример — коллективная самоорганизованная платформа «РАБОТАЙ БОЛЬШЕ! ОТДЫХАЙ БОЛЬШЕ!», которая исследует вопросы производства знания, кооперации, работы, отдыха. Ежегодно в рамках недельного форума (с 2016 года) платформа объединяет несколько десятков художников/художниц для обсуждения этих тем. Несмотря на то что пример этой платформы для беларусского контекста пока, скорее, уникален, он говорит об определенных переходных процессах, происходящих в арт-сфере.

Это «переход» можно связать в целом с изменениями в социополитическом пространстве. Наблюдается трансформация экономического режима в стране (к все более капиталистической его форме), что «навязывает» (в том числе и художникам/художницам) определенные форматы потребления и клише успешности (в отличие от советских времен, быть свободным художником и работать, например, грузчиком более не является престижным). Правда, эти изменения практически никак (пока) не влияют на развитие поля современного искусства в стране, которое оказывается вне социоэкономической сферы, практически на его окраине, если речь не идет об откровенных его коммерческих форматах.

На маргинализацию этой сферы работает политика государства в сфере культуры, которая по-прежнему остается закрытой для современных критических практик и поддержки художников/художниц. До сих пор не легитимированы отдельные художественные профессии: например, в реестре отсутствует такая позиция, как куратор, а это означает, что галерея или культурное учреждение официально не могут оформить трудовой договор на позицию «куратор» и должны искать существующие аналоги (администратор, менеджер или научный сотрудник)16. Отношение государства к искусству и культуре иллюстрирует и ряд высказываний высших должных лиц, в которых часто звучат требования, например, «большого» романа или кино (отсылка к советскому пониманию искусства как идеологической практики) или транслируется недоумение по поводу того, что искусство производит. Одно из последних высказываний принадлежит Ирине Дриге, бывшей замминистра культуры, о том, что проведение выставок «не является интеллектуальной деятельностью», оно «не относится к творческой деятельности»17, а значит, является коммерческим продуктом и облагается соответствующими налогами. Кроме того, совсем недавно для деятелей культуры и искусства (народных и заслуженных художников, писателей и т.д.) отменили привилегию советской эпохи на медицинское обслуживание в специальной государственной лечебной комиссии. Для государственных служащих высшего ранга, бывших партийный работников эта привилегия осталась в силе. Принятие Декрета о социальном иждивенчестве также сыграло свою роль в утрате статуса художниками/художницами, так как сделало нелегальным всякое свободное художничество, помещая его под контроль (выдача справок, принуждение к открытию юридических лиц, вступление в союзы или наклеивание ярлыка «иждивенца»)18.

Одним из инструментов сопротивления государственной и экономической идеологиям виделось сообщество. И был период, когда казалось, что этот инструмент действительно работает. Например, многие художницы/художники из независимого арт-сектора в Минске вспоминают период от середины «нулевых» до 2012-13 годов, когда вокруг журнала pARTisan и появившейся сначала галереи «Подземка», а затем «Ў» стало формироваться дискурсивное поле — сообщество художников, кураторов, философов, историков, которое ставило своей целью создание альтернативного государственным культурным институциям художественного пространства. Символической кульминацией этого движения стала выставка «Радиус нуля. Онтология арт-нулевых», которая, казалось, должна была изменить ситуацию, рассматривалась как реальная предпосылка перехода от слабой формы дискурсивного поля (неформальной тусовки) к более сильной — созданию реальных самоорганизующихся институций, которые действовали бы регулярно с целью поддержки членов этого поля, выступая таким образом альтернативной политической силой. Как замечает Паоло Вирно, «институции — это ритуалы, которые мы используем для исцеления и решения кризиса сообщества»19.

В силу различных причин этого не произошло, и поле, которое виделось единым, распалось на множество групп, деятельность которых стала направлена уже, скорее, на сохранение своего микропространства. У тех, кто активно принимал участие в построении того сообщества, появилось ощущение его тотального развала. «Вот одна из важнейших вещей. Если раньше казалось, что есть некое общее поле, сейчас все развалилось… ощущение, что мы в 2010 году. С чего начали, вот этим и закончили. Нам казалось, что мы куда-то движемся, все развивается, все лучше, но оп — и все схлопнулось… да вроде как и людей поприбавилось, молодые пришли… но с ними точно так же, как и с нами…» Это разочарование стало в том числе и причиной «легализации» своего труда через вступление в официальные творческие союзы: «Я вдруг понял, что все это время не учился жить здесь. Все это время я жил с каким-то ощущением… не знаю даже, куда я собирался — на луну или куда. Кто, я думал, приедет ко мне — Абрамович или Саачи, не знаю. Я все время думал о чем-то другом, что насрать на местный контекст, и вдруг я понимаю, что надо учиться жить здесь. Раз принято решение оставаться здесь».

С одной стороны, возможно, что от формы того сообщества ожидалось слишком многое, в том числе и то, с чем оно не могло справиться. Например, появление реальных институций, для создания которых мало круга единомышленников и желания, но нужен еще капитал. Подобного разочарования не испытывают те художники/художницы, кто изначально не делал ставки на местное сообщество, рассматривая его скорее как тусовку, «а самый ценный ресурс — это время». Эти художники/художницы отмечают свою интегрированность в глобальное художественное пространство (в первую очередь благодаря знанию английского языка), получая признание на международных фестивалях, при этом активно участвуя в локальных проектах. Отсутствие внутренних ресурсов в художественном поле страны для них является частью общей картины, для изменения которой одного сообщества не достаточно. То есть на низовые уровнях, для микродвижений этот ресурс работает (яркий пример — «сарайные» выставки художницы Ольги Масловской в Бресте), но для радикальных изменений нужны «радикальные изменения внутри страны».

С другой стороны, «распад» того сообщества может говорить о том, что произошло переосмысление самого феномена, который стали понимать во множественном числе. Как замечает беларусская философ Ольга Шпарага, важнейшим понятием для художественных практик современности является создание условий для возникновения ситуативного сообщества, то есть того, которое размечает ситуации тут и теперь, заостряет внимание и выводит на свет невидимое20. Такое сообщество также формируется на основе солидарности, но имеет временные ограничения. Можно предположить, что именно такое ситуативное сообщество и возникло в беларусском художественном поле в момент политических и экономических потрясений и обозначило «переход» (или его предпосылки) к уже более разнообразным их — сообществ — формам, «для которых ценность и практики горизонтальных взаимоуважительных отношений их участниц и участников, а также основанное на этом социальное включение являются определяющими»21. Правда, как отмечает философ, для укрепления таких сообществ также «важен поиск форм их адекватной институализации»22, для чего необходима политическая воля и поддержка сверху, хотя бы на уровне права на сообщества, что в ситуации современной Беларуси пока сложно себе представить.

Таким образом, несмотря на существующий ряд локальных особенностей, связанных с социополитической ситуацией и культурными традициями, процессы переосмысления поля искусства и роли художника/художницы, происходящие в беларусском контексте, во многом синхронизируются с процессами, происходящими в западном дискурсе. Кроме общих причин состояния тревожности и незащищенности, связанных с пониманием прекрасности своего труда и слабых социальных гарантий, художник/художница в Беларуси также артикулируют слияние персональной и артистической идентичностей, осознавая, что их труд предполагает высокий уровень эмоциональной включенности и производство через социальные отношения и коммуникацию («это не та работа, на которую ты ходишь, это что-то максимально близкое себе… представить себе работу, которую я выполняю, не включившись туда душой, это что-то непонятное»). В отличие от западного контекста, где неотчужденный, или, используя терминология Хардта и Негри, биополитический труд активно эксплуатируется и апроприируется капиталистической системой, в Беларуси этот труд в большей степени востребован внутри художественных сообществ или общественно-политических организаций, имеющих средства, например, для поддержания своей инфраструктуры, но с ограниченными бюджетами и редкими возможностями гонораров художникам/художницам.

Одновременно приходит понимание исключительности своей позиции в современном мире, где неотчужденный труд становится роскошью. Как замечает российская искусствовед и художница Александра Новоженова, «быть художником — это та опция, которая (небезвозмездно) предоставляется обществом тем, кто не находит в себе больше сил отчуждаться в иной деятельности… угнетенными являются все, кто не имеет власти над собственной жизнью, — и поступление в арт-школу представляется способом свою жизнь себе возвратить»23. Те художники/художницы в Беларуси, кто остаются в поле искусства, как и их западные коллеги, говорят о том, что в какой-то степени их тревожность является ценой за возвращенную жизнь, пример которой представляет собой способ сопротивления и попытку реализации другого жизненного сценария.


  1. А также культурных работников и работниц (кураторов, арт-менеджеров, критиков), но далее в тексте я буду использовать в этом значении художник/художница в силу того, что понятие культурного работника/работницы слабо артикулируется в арт-среде.

  2. Онлайн-анкеты рассылались лично и были размещены в специальной закрытой группе на Facebook. В анкетировании приняло участие 38 человек возрастом от 25 до 60 лет, большая часть обозначила свой пол как женский. Опыт работы в арт-сфере: от 4 до 35 лет. Географическая локация (оригинальные ответы): Минск, Менск, Брест, Бобруйск, Минск/Вена, Минск/Варшава, Беларусь, Планета Земля. В анкетировании приняли участие также художники и художницы из России и Швеции, их опыт используется для сравнительного анализа.

  3. Беларусское художественное пространство представляет собой неоднородное поле, в котором взаимодействуют игроки различных секторов — государственного и частного, а также представлены приватные и коллективные инициативы. Детальное описание этого поля заслуживает отдельного исследования. Поэтому еще раз отмечу условность использования понятия «независимый», необходимого для упрощения повествования. Кроме того, данное исследование фрагментарно охватывает это поле, анализируя опыт одного из его сегментов.

  4. Озвученные «успешные» истории – это истории мужчин-художников.

  5. Упоминают как варианты вступление в Союз беларусских художников или в Беларусский союз дизайнеров.

  6. Под арт-сообществом здесь понимается среда, которая сформировалась в альтернативном арт-секторе в «нулевые» вокруг журнала pARTisan, галереи «Подземка», затем «Ў». Внутри этой среды на протяжение многих лет реализовывался ряд проектов и инициатив, например проект Аллы Вайсбанд «На пути к современному музею», «Радиус нуля: онтология арт-нулевых», медиапроект «pARTisan» и «Art Aktivist» и многие другие. Важно отметить, что анализ и описание этого сообщества требует отдельного исследования.

  7. Larsen, Lars Bang. The Paradox of Art and Work: An Irritating Note. In Work, Work, Work. A Reader on art and labour. Sternberg Press, 2012. P. 19.

  8. Ibid, 21

  9. Ibid, 23.

  10. Ibid.

  11. Ibid, 27.

  12. Советское художественное поле не было однородным. Так, например, К.Б. Соловьев описывает несколько стратегий художественной и интеллектуальной деятельности: например, «идеологи-фундаменталисты», «карьеристы-функционеры», «нейтралы-уклонисты», «независимые специалисты», «инакомыслящие». Подробнее см. Соловьев, К.Б. Художественная культура и власть в постсталинской России: союз и борьба (1953—1985). Тем не менее сама риторика художественных союзов, членство в которых было необходимо как минимум для получения мастерской, доступа к художественным материалам и возможности выставляться, акцентировала трудовой характер деятельности советского художника, противопоставляя его буржуазному образу жизни, например, художников-модернистов.

  13. В последние годы выходит все больше материалов — воспоминаний, публикаций и книг, — где описываются практики привилегий и потребления культурных элит в СССР. Но в советскую эпоху эта сторона их жизни оставалась невидимой в публичном дискурсе, поддерживая, скорее, образ деятельности художников как важнейшего элемента строительства социализма.

  14. Кантор-Казовская, Л. Гробман. М.: Новое литературное обозрение, 2014. С. 14.

  15. Gapova, Elena. ’The Land Under the White Wings’: the Romantic Landscaping of Socialist Belarus. In Rethinking Marxism, V. 29(1). Pp. 173-198. Концепцию «воображаемого ландшафта» Елена Гапова использует для описания возникновения нового класса в Советской Белоруссии — писателей и интеллектуалов, которые создали альтернативный образ Беларуси как «страны замков». На мой взгляд, эта концепция применима и для осмысления других воображаемых пространств, которые возникали в советских художественных кругах.

  16. См. Государственный реестр профессий: https://otb.by/polezno/okrb.

  17. Минкульт: проведение выставок — не творческая деятельность. TUT.BY, 2 студзеня 2019. Электронный ресурс: https://news.tut.by/culture/621269.html. Просмотрено 11.02.2019.

  18. http://partisanmag.by/?p=13928.

  19. Penzin, Alexei. The Soviets of the Multitude: On Collectivity and Collective Work: An Interview with Paolo Virno. In Mediations 25.1 (Fall 2010) 81-92. Электронный ресурс: www.mediationsjournal.org/articles/the-soviets-of-the-multitude. Просмотрено: 24.01.2019.

  20. Шпарага, О. Сообщество-после-Холокоста. На пути к обществу инклюзии. Мн: Медисонт, 2018. Стр. 316-317.

  21. Там же, 29.

  22. Там же, 234.

  23. Новоженова, Александра. Школьное искусство. Colta, 12.02.2014. Электронный ресурс: https://www.colta.ru/articles/art/2020-shkolnoe-iskusstvo. Просмотрено: 07.02.2019.

КИРИЛЛ ДЁМЧЕВ: «Я УЖЕ ПОНЯЛ, ЧТО ЭТО РАЗРЫВ»

Институциональная критика в Беларуси

Начиная со второй половины 90-х годов институциональная критика была важной частью практики и дискурса в поле современного беларусского искусства. Так же как и в западной традиции, данная критика была направлена на развенчание мифа об арт-институциях как «храмах искусства», имеющих возвышенную, метафизическую природу. Художественные институты благодаря критическому осмыслению представились в первую очередь как социальные институты, вписанные в определенный идеологический, политический, экономический контекст и чаще всего обслуживающие его интересы.

И если в западноевропейской традиции институциональная критика возникла как осмысление институций искусства и их функционирования внутри рыночных отношений, связи коллекционеров и самого процесса коллекционирования с большими капиталами, то в Беларуси критика имела четкую демаркационную линию и была направлена в первую очередь на критику государственных институтов. Чуть ли не единственным примером, который мог бы претендовать на критику частных институций, можно назвать выставку 2012 года «Баланс. Учитывая обстоятельства», которая прошла в галерее «Ў». Во вступительной статье к выставке отмечалась критическая составляющая проекта: «Баланс» як прыклад лакальнай крытыкі, звернутай і да ідэалагічнай, і да мастацкай інстытуцыі»1. Однако данная выставка скорее была направлена на то, чтобы показать закулисье галерейной жизни, включавшее бюрократический и бухгалтерский разбор, нежели на критику частной институции и ее функционирования в логике капиталистических отношений.

Подобный строгий фокус беларусского современного искусства на критику госинституций связан с несколькими особенностями локального контекста. Прежде всего это отсутствие частной инфраструктуры современного искусства в стране. Здесь нет больших частных фондов, поддерживающих современных художников, независимых образовательных институций, которые могли бы готовить арт-критиков, художников, кураторов и т.д. В разное время существовали несколько галерей современного искусства, на сегодняшний день можно назвать только две частные институции, которые сосредоточены на современном искусстве, – это галерея «Ў» в Минске и пространство «КХ» в Бресте. В этой связи любая частная инициатива, связанная с созданием новых площадок или арт-проектов, беларусским арт-сообществом воспринимается скорее в позитивном или нейтральном ключе и рассматривается как точка сопротивления государственным институциям. Что касается последних, они экономически и символически оказываются наследниками позднесоветской системы управления с небольшими косметическими преобразованиями. Как справедливо отмечает Сергей Шабохин в своей лекции: «Система культурной политики в Беларуси по инерции сохранилась после распада СССР, переняв все ключевые болезни: вертикаль власти с возглавляющим ее министром, подчиняющимся непосредственно воле государственной идеологии, а также управленческая централизация с распределением бюджетов и указаний через министерство. В результате это породило сверхбюрократизм и косность, цензуру и карательный инструментарий»2. Причиной обращения к методологии институциональной критики для беларусских художников часто являлась необходимость публичного проявления символического жеста, который заключался в ответе на вопрос о сотрудничестве или не сотрудничестве с государственными институциями. Таким хрестоматийным примером в беларусском искусстве может служить работа Андрея Дурейко «Академия Искусств, Академия Жизни» (1997). На фестивале «Тексты», организованном Академией искусств, Андрей без согласования создал работу, где на стене академии написал «Академия искусства», а на мусорных баках, расположенных рядом со стеной академии, сделал надпись «Академия жизни». В комментарии к работе художник подчеркивает, что «контраст идеального текста и остаточной действительности обнажает существующую драму»3. Но вместе с тем эту работу можно считать жестом окончательного разрыва сотрудничества с любыми государственными институциями Беларуси.

Иного рода интенцию мы наблюдаем в работах Сергея Шабохина «…и не осталось ничего…» (2009), где художник делает серию коллажей, виртуально разрушая и закрывая четырецентральных места в Минске, так или иначе связанных с современным искусством. В частности, на фасаде Музея современного изобразительного искусства появляется объявление о том, что тот «сдает помещения под офисы и торговые точки». Таким образом Шабохин показывает уязвимость любой культурной институции под гнетом экономических отношений, а также обращает наше внимание на то, что внимание к культуре со стороны государства всегда проходит по остаточному принципу. Любопытно, но в 2019 году половина Музея современного искусства была отдана под винный магазин-бар.

Несмотря на публичный показ данной серии, жест Сергея не выходит из безопасной территории, поскольку работает с воображаемой ситуацией.

Ситуация несколько меняется в 2011–2012 годах, в первую очередь благодаря своеобразному активистскому повороту в беларусском искусстве. Так, в 2012 году как ответ на организованное государством «декоративное» Триеннале современного искусства самоорганизовывается группа «Новое движение», которая вторгается в саму выставку и представляет параллельную программу. Ее манифест окончательно закрепляет водораздел между современным искусством и государственными институциями. В манифесте представлены такие формулировки, как: «Вы, чиновники от искусства, объявили себя единственными легитимными представителями культуры!»4 или «Истинные политика и искусство – вне государственной программы!»5, «Мы против сотрудничества с авторитарными институциями! Мы не обслуживаем госзаказ!»6. Несмотря на то что акция группы «Новое движение» вызвала много обсуждений внутри арт-сообщества, она никак не была прокомментирована со стороны государственных институций. И в этом смысле каждый из лагерей – современное арт-поле и государственные институции – остался при своем.

Другое дело, когда художник создает условия (явно или нет), при которых государственная бюрократия отзывается на эти условия, отвечает ему или ей и таким образом обнажает консерватизм своей организации, непрозрачные правила функционирования. Примером такой ответной реакции может быть история, которая разгорелась вокруг запроса Алексея Толстова в 2017 году. Алексей требовал от Центра современного искусства предоставить перечень и стоимость всех объектов искусства, приобретенных Центром за последние три года, а также раскрыть состав комиссии, которая осуществила этот отбор. Поскольку это было официальное письмо, государственная институция вынуждена была реагировать. В отличие от предыдущих примеров, Алексей перенес место действия на территорию самой институции: он сделал запрос, который требовал официальной, бюрократической реакции. И эта реакция продемонстрировала логику существования самой институции.

Для обеспечения подобной ответной реакции у художника есть две стратегии. Первая – которую применил Алексей Толстов – это обращения в институцию не в лице художника, а в лице гражданина Республики Беларусь. Несмотря на то что в ответном письме госинституция хотела представить запрос Алексея как художественную акцию и таким образом снизить или нивелировать градус самого запроса и поместить в безопасное пространство высказывание, сам запрос, сделанный от лица гражданина, требовал обстоятельного и конкретного ответа. Другими словами, будучи внешним агентом, Алексей, делая запрос, реализует свое гражданское право и выносит за скобки все, что ему известно или что он может предположить о том, как функционирует данная институция, и именно эта, отчасти формально-наивная, позиция дает ему возможность не создавать гипотетические формы функционирования институции, а предоставить ей самой продемонстрировать и раскрыть механизм своей работы.

Вторая стратегия, которая может вызвать реакцию институции, – это балансировка на грани дозволенного. Художник осуществляет действия, которые могут в той или иной степени угрожать стабильности институции. Речь не идет о конкретной угрозе, скорее эта угроза связана с воображаемым, с представлениями работников данной институции. Таким примером реактивного (в плане запроса за ответную реакцию) примера институциональной критики может служить работа Кирилла Дёмчева, которую он продемонстрировал в феврале 2019 года в Витебском художественном музее.

Классический пример институциональной критики

Выставка Кирилла Дёмчева «Невидивизм», которую он показал в Витебске, начиналась как классический пример белорусской институциональной критики. Кирилл подготовил проект после стажировки в Швеции, и витебская выставка для него была важна, исходя из нескольких обстоятельств.

Во-первых, как личный жест разрыва с живописной и скульптурной традицией и переход к перформативным практикам, которые всегда, так или иначе, присутствовали в работах Кирилла. Например, на выставке «Имена» Кирилл представил перформанс «135 часов», где в течение всей работы выставки был прикован к кровати.

Во-вторых, как избавление от духов авангардных художников, которые в 1920-х годах жили и работали в Витебске. Не случайно подстрочником названия выставки является фраза: «Невидивизм как последняя стадия развития супрематизма». Для того чтобы понять, почему критика Кирилла направлена именно в сторону супрематизма, точнее, отношения государственных институций к супрематизму, необходимо сделать небольшой экскурс в историю современного искусства в Витебске. В 1980-х годах в Витебске возникло объединение «Квадрат», которое своей целью видело возвращение идей авангарда и прежде всего идей Малевича в поле витебского искусства. Квадратовцы проделали большую работу по возвращению имен художников, связанных с Витебском 1920-х годов: они работали в архивах, общались с дочерью Малевича Уной, нашли могилу Пэна, восстанавливали фасады зданий, сделанные УНОВИСовцами. То есть, другими словами, они возвращали исключенные имена в историю города. Для 1980-90-х годов это была по-настоящему значимая работа. Однако уже в 2000-х этот дискурс оккупируется государственными институциями, для которых такие мировоззренчески разные художники, как Шагал и Малевич, оказываются частью единой истории, а сами имена художников – ставкой в государственной культурной политике. Другими словами, чиновникам не интересно разбираться в концептуальных особенностях художников 20-х годов, для них они становятся точками притяжения туристов во время «Славянского базара». Апофеозом узурпации «Шагало-Малевичского дискурса» со стороны государственной бюрократии может служить открытие музея истории Витебского народного художественного училища (ВНХУ), среди арт-сообщества известного как музей УНОВИСа, сначала в 2016 году (в качестве официального открытия для минских чиновников: музей закрылся на дальнейшие реставрационные работы на следующий день), а потом в 2018 году. Музей, который выполняет скорее декоративно-фанерную функцию и посвящен одновременно интерьерам промышленно-финансовой буржуазии города, творчеству и деятельности Марка Шагала, деятельности авангардной инициативы УНОВИС, одновременно с этим выполняет роль выставочного пространства для художников, которые репрезентируют себя как последователи идеи УНОВИСа. В этой связи выставка Кирилла – это критика мумификации идеи авангарда, а также изображение того, как этот «Шагало-Малевичский дискурс», будучи в поле государственной культурной бюрократии, оборачивается консерватизмом, парадной функцией. В одном из разговоров Кирилл говорит: «Я хотел показать, что не надо зацикливаться на Малевиче и Шагале. Если вы о них так действительно заботитесь, надо делать новое искусство, а не зацикливаться и строить большие кладбища»7.

В-третьих, Кирилл показывает тоску не только государственной институции, но и в целом витебского художественного поля по большим именам и произведениям искусства. Витебские музеи не обладают коллекциями шедевров, а в Музее УНОВИС нет ни одной работы ни Малевича, ни Эль Лисицкого, ни Веры Ермолаевой. Это отсутствие определяет всеобщую ностальгию по прошлому и утраченному наследию. Основной частью выставки Кирилла Дёмчева был показ невидимых работ, то есть выставка представляла собой экспозицию пустых рам, ранее участвующих в разное время в выставках в Витебском областном музее, а теперь отправленных за ненадобностью на склад. Среди работ были рамы, оставшиеся от неизвестных художников и тех, кто вошел в большой канон советской и русской живописи: например, рама от картины Левитана. В углу Кирилл «разместил» невидимую работу Казимира Малевича «Черный квадрат», воссоздав ее изначальное экспонирование в красном углу на выставке «0.10» в 1915-1916 году.

В ситуации с жестом Кирилла Дёмчева важно не поддаться первой интенции считать сам жест исключительно как иронию. Дело в том, что Кирилл дает нам двойной образ. Сначала он демонстрирует представление о Большом художественном музее в Витебске, таком желанном одновременно для чиновников от культуры и для витебского арт-поля. Художник реализует мечту обеих сторон: для чиновников такая институция даст возможность привлекать большое количество туристов и из институции, которая берет деньги из бюджета страны и города, она превратится в институцию, которая приносит прибыль, а для арт-поля даст легитимные притязания на особенный статус витебских художников, связанный с существованием традиции и школы. То есть Кирилл представляет невидимый план идеального музея, который бы устраивал и чиновников, и арт-сообщество, однако этот образ не находится в действительности, он нам только мерещится, мы его представляем.

Но далее художник совершает процедуру обнуления. В день открытия выставки Кирилл подходит к «невидимому Черному квадрату» (главному символу арт-вожделения Витебска) и останавливается перед ним. На следующий день он повторяет всю ту же процедуру, но уже обнаженным.

Что это означает? С одной стороны, если представить, что в этом углу находится «Черный квадрат», то Кирилл, как обыкновенный зритель, подходит, чтобы всмотреться в то, что для Витебска можно описать как шедевр шедевров. С другой – если вспомнить, что никакого квадрата там нет, – Кирилл просто стоит в углу. Об этом стоянии в углу Кирилл вспоминает: «Ты стоишь голый. Так раньше наказывали детей, когда снимают штаны и ставят в угол. И приходят гости, а ты стоишь без одежды в углу. Так делали раньше. И это очень унижает»8.

Другими словами, он вскрывает положение художника, который одновременно виновен и должен смириться перед большой историей, большими шедеврами и большими именами, перед институциями, который позволяют художнику выставляться в этом городе. Кирилл говорит: «Мне жалко художников, которые сотрудничают с такими институциями. Художники, особенно старшего поколения, верят им, они приносят свои работы. Но их просто используют как галочку, не важно, художник умрет завтра, они найдут другого – им не важно»9.

Институциональная критика приходит со стороны самой институции

Интересно, что выставка, которая в целом начиналась как безобидное высказывание, получила свое критическое измерение в первую очередь благодаря действиям самой институции. Кирилл задокументировал себя обнаженным, стоящим в углу перед воображаемым «Черным квадратом». Не прошло и часа, как один за другим начали поступать телефонные звонки от сотрудников музея Кириллу с претензиями и просьбами удалить данные фотографии из сети.

Разговор заведующей Художественным музеем в Витебске Окуневич О.И. с Кириллом Дёмчевым:«Кирилл, а что ты там в социальных сетях себя в неглиже выставляешь в нашем музее?»10

Сотрудники музея оценили данный жест как потенциальную угрозу своей институции и за час позвонили художнику пять раз. Среди звонивших были и смотрительница музея, и научный сотрудник, и заведующая музеем. Благодаря череде данных звонков можно проследить, как разворачивается логика функционирования, защиты и консервации подобного рода учреждений.

Прежде всего бросается в глаза имеющая место раздвоенность субъективности в процессе обсуждения возникшей проблемы с Кириллом. Другими словами, каждая из звонивших использует оборот: «Я все понимаю, но…». То есть предстает перед нами в двух ипостасях: как частное лицо – образованное, продвинутое, толерантное и открытое к всякого рода экспериментам в искусстве, и как лицо, говорящее от имени институции.

Разговор заведующей Художественным музеем в Витебске Окуневич О.И. с Кириллом Дёмчевым: «Я из той категории людей, которые умеют понимать и свободное искусство, и креатив»11.

Разговор научного сотрудника Кривенькой Е. с Кириллом Дёмчевым: «Я не против вашего акционизма, но я работаю в государственном учреждении»12.

Когда сотрудницы используют подобные обороты, они обе пытаются показать, что в отношениях с Кириллом они свои, что в целом они на его стороне. Однако эта первая часть фразы в конечном счете оказывается нужна, чтобы снять с себя ответственность, сказать, что, мол, не я ответственна за существующий порядок вещей, я это делаю от лица институции. То есть внутри институции они действуют совершенно по формальным причинам. Однако подобного рода высказывания обнажают механизм действия институции: на деле каждая из сотрудниц занимается защитой и консервацией музея от любых угроз и нестабильностей и благодаря снятию с себя ответственности не считает свои действия злонамеренными или консервативными. В действительности сотрудницы видят себя образованными и открытыми к любого рода высказываниям и, скорее, видят выполнение своей роли чисто формальным. То есть одновременно они считают, что действия по цензуре выставок недопустимы, но допускают их как функции институции, что, по их мнению, не имеет никакого отношения к ним персонально. Именно подобного рода реакции и делают институцию реактивной и обеспечивают ей воспроизводство и стабильность.

Второй механизм, который проявляют обсуждения выставки Кирилла в связи с его обнаженной фотографией, – это фигура власти. Как справедливо отмечает Кирилл: «И все они говорят на разных языках»13. Безусловно, звонившие Кириллу находятся в разных позициях внутри четкой иерархии государственной музейной институции и свою властную функцию выражает по-разному. Смотрительница музея, которая уязвима наиболее сильно, звонит в растерянности и используют мягкую форму давления на жалость; научная сотрудница формулирует посыл ввиде просьбы: «Просто по-человечески прошу»14. Конечно, наиболее репрезентативно выражает фигуру власти заведующая музеем. Интересно, что в течение более чем 20-минутного разговора она не задает ни одного вопроса, касающегося концептуальной или идейной составляющей работы, а любые попытки, которые предпринимает Кирилл, чтобы попытаться объяснить случившееся как художественный жест, блокируются на корню. Фактически единственной претензий к Кириллу остается то, что он не согласовал свои действия с руководством.

Разговор заведующей Художественным музеем в Витебске Окуневич О.И. с Кириллом Дёмчевым: «Ты сделал противозаконное – ты сделал это без моего разрешения»15.

Логика институции здесь разворачивается в двух направлениях. Во-первых, Кириллу снова и снова дают понять, что ему сделали одолжение.

Разговор заведующей Художественным музеем в Витебске Окуневич О.И. с Кириллом Дёмчевым: «Я открыла тебе путь, чтобы ты мог сделать себе выставку»16.

Эта фраза отсылает нас к образу художника, стоящего в углу, который должен быть благодарен за любую возможность. То есть институция, главная цель которой – работа с художниками и экспонирование произведений искусства, переводит себя в иной регистр. И это второе направление, куда нас выводит логика институции: она существует для самовоспроизводства. Какие бы ни были вкусы и идеологические взгляды у работников институции, благодаря процедуре отстранения, раздвоения себя на себя и функцию в институции сам музей воссоздается снова и снова. Другими словами, самоцензура, которая присутствует в дискурсе работников музея, не разворачивается в плоскости: “плохие”, “демонические”, “безграмотные” работники музея противостоят “хорошему” художнику. Скорее, они разворачиваются в плоскости раздвоения самого работника музея, благодаря чему процедура цензурирования становится для сотрудников безболезненной, а музей воспроизводит себя.

Это хорошо видно в отдельных аргументах, к которым прибегают сотрудники, чтобы объяснить причину невозможности обнаженного тела в музее. Они используют официальные дискурсивные обороты, часто тиражируемые в СМИ. Как, например:

Разговор заведующей Художественным музеем в Витебске Окуневич О.И. с Кириллом Дёмчевым: «Это государственный музей, это не картинная галерея, это не Европа – это классический художественный музей»17.

То есть подобного рода обороты воспроизводятся нерефлексивно.

И снова, как и в случае с Алексеем Толстовым, именно наивная позиция – Кирилл действует и разговаривает так, как будто живет в другом государстве, как будто не имеет никакого представления о работе подобных институций, – вынуждает сотрудников музея реагировать, обнажать механизм работы, консервации и цензурирования государственных институций. Кирилл сам комментирует свою позицию следующим образом: «В какой-то момент я уже понял, что это разрыв. Но мне было важно сделать этот проект. Хотя, конечно, все прекрасно знают, как работает музей и система арт-институций в стране. Но мне как художнику было важно вскрыть механизмы функционирования подобных институций»18.


  1. Праект адміністрацыі галерэі “Баланс. Улічваючы абставіны”. http://ygallery.by/exhibitions/0004738/

  2. Шабохин С. Как не/сотрудничать с художественными институциями в Беларуси? http://fac.kalektar.org/3/

  3. Сташкевич К. Андрей Дурейко: интервенция «Академия Искусств, Академия Жизни», 1997. http://zbor.kalektar.org/3/

  4. Открытое письмо группе «Новое Движение». http://artaktivist.org/otkrytoe-pismo-gruppe-novoe-dvizhenie/

  5. Там же.

  6. Там же.

  7. Интервью с К. Дёмчевым. Личный архив Антонины Стебур, апрель 2019.

  8. Там же.

  9. Там же.

  10. Разговор Окуневич О.И. с К. Дёмчевым. 9 февраля 2019.

  11. Там же.

  12. Разговор Кривенькой Е. с К. Дёмчевым. 9 февраля 2019.

  13. Интервью с К. Дёмчевым. Личный архив Антонины Стебур, апрель 2019.

  14. Разговор Кривенькой Е. с К. Дёмчевым. 9 февраля 2019.

  15. Разговор Окуневич О.И. с К. Дёмчевым. 9 февраля 2019.

  16. Там же.

  17. Там же.

  18. Интервью с К. Дёмчевым. – личный архив Антонины Стебур, апрель 2019

ПАДБОРКА ВАРКШОПАЎ АД АНТАНІНЫ СЛАБОДЧЫКАВАЙ, ДЖОНА ХАНТЫНГТАНА, ЛАРСА НОВЕНГА І ГРУПОЎКІ EEEFFF

Запрашаем мастачак і мастакоў, даследчыц і даследчікаў, куратарак і куратараў, актывістак і актывістаў, і ўсіх зацікаўленых, далучыцца да ўдзелу ў варкшопах у рамках праекта STATUS, якія абудуцца 6–7 чэрвеня ў Менску.

STATUS: роля мастачак і мастакоў у трансфармацыі грамадства – гэта збольшага даследчы праект, але паралельна мы таксама ладзім мерапрыемствы адкрытыя для публікі. Гэтым разам прапануем вам падборку варкшопаў “на ўсе выпадкі жыцця” ад тых, хто працуе ў нашых дасьледчых групах, а таксма ад каляжанак і калегаў з Беларусі і Швецыі.

Што гэта за варкшопы?

Паколькі тэматыка праекта даволі разнастайная і ўсе тэмы так лёгка не ахапіць, мы прапануем вам тры варыянты на выбар. Ніжэй прыведзеныя кароткія апісанні варкшопаў і спасылкі на рэгістрацыйныя формы да кожнага з іх. Варкшопы будуць праходзіць паралельна, з 13:00 6 чэрвеня да 17:00 7 чэрвеня. Калі ласка, абярыце адзін варкшоп і зарэгіструйцеся па спасылцы.

1. Менструацыя / і / улада,  варкшоп Антаніны Слабодчыкавай (мова варкшопу – руская)

Тэма варкшопу Антаніны Слабодчыкавай – крытычнае асэнсаванне прыроды ўлады ў паралелі з фізіялагічнымі працэсамі жаночага арганізму. Выкарыстоўваючы вобраз крыві, мастачка ў спекуляцыйным фармаце прапануе абмеркаваць “натуральнасць” гвалту і рэпрэсіўнасці любой улады як цэнтралізаванай сістэмы кантролю, якая развілася ў межах адносінаў патрыярхату. У якасці практычнай часткі тым, хто паўдзельнічае ў варкшопе, будзе прапанавана далучыцца да праекта Слабодчыкавай, у якім фотавыявы (напрыклад, паштоўкі) ідэалагічна азначаных будынкаў – палацаў, сядзіб, будынкаў, што рэпрэзентуюць дзяржаўнасць, – расфарбоўваюцца і дамалёўваюцца ў рэчышчы пазначанай тэматыкі.

Форма для рэгістрацыі

Дзе і калі?

Раён ст.м. “Плошча Перамогі” (дакладнае месца будзе паведамленае ў пацверджанні).

6 чэрвеня, 13:00–17:00.

7 чэрвеня, 10:00–13:00, 14:00–17:00.

2. Праектуючы паралельнае грамадства, варкшоп Джона Хантынгтана і Ларса Новенга (мова варкшопу – ангельская)

Што адбудзецца, калі мы пашырым і дэмакратызуем прывілеі мастачак і мастакоў быць незалежнымі інстытуцыямі? У межах варкшопу мы даследуем практыку стварэння фантастычных інстытуцый як магчымую мастацкую стратэгію. Мы будзем выкарыстоўваць гульнявы метад “зваротнага інжынерынгу” – метад, заснаваны на сцверджанні, што новыя, уяўляльныя інстытуцыі існуюць да іх фактычнага функцыянавання. Разам мы распрацуем розныя сцэнары іх аперавання і абмяркуем палітычны і мастацкі патэнцыял.

Лідары варкшопу – прадстаўнікі Шведскай Грамадскай Службы Свабоды, якая з’яўляецца самаарганізаваным аб’яднаннем, даследчым цэнтрам і творам мастацтва. Галоўная мэта праекта – вызваліць шырокую грамадскасць ад сацыяльных структур, якія знявольваюць іх ва ўмовы наёмнай працы і эканамічных паводзінаў.

Форма для рэгістрацыі

Дзе і калі?

Раён ст.м. “Плошча Перамогі” (дакладнае месца будзе паведамленае ў пацверджанні).

6 чэрвеня, 13:00–17:00.

7 чэрвеня, 10:00–13:00, 14:00–17:00.

3. Дзіравы футурызм, варкшоп у форме ларпу групоўкі eeefff (Мова варкшопу – ангельская і/або руская).

“Дзіравы футурызм” – гэта ларп (ролевая гульня ў рэальным часе), адмыслова створаны для таго, каб паэксперыментаваць з такой з’явай, як “навуковая фантастыка сённяшняга дня” – фантастыка, што факусуецца на ўяўленнях, якія пільна глядзяць на цяперашняе: на тыя зносіны, што фармуе сучасны тэхна-, бія- і палітэканамічны ландшафт. Нас будуць цікавіць усе магчымыя шчыліны сучаснасці, якія могуць прыводзіць да розных будучыняў.

Наша месца сустрэчы – пакой адпачынку ў Парку высокіх тэхналогій. Прычына таго, чаму мы ўсе апынуліся тут, – выгаранне, то-бок стан эмацыйнага, фізічнага і псіхічнага знясілення, выкліканы стрэсавымі працоўнымі рэжымамі. Мы будзем хадзіць на шпацыры ў лясныя зарасці, укараняцца ў геалагічныя наслаенні Музея камянёў, падглядаць за вольным часам працаўнікоў ПВТ і вынаходзіць самі сабе аздараўляльныя працэдуры. Толькі не з мэтай падлячыцца і вярнуцца зноўку ў шэраг, на працу, але навучыцца нарошчваць калектыўныя ўяўленні без адрыву ад рэальнасці. Гэта будзе нашая трэніровачная зона, дзе мы паспрабуем перасабраць нашыя жаданні з нулявога ўзроўню.

Форма для рэгістрацыі

Дзе і калі?

Раён ст.м. “Уручча” (дакладнае месца будзе паведамленае ў пацверджанні).

6 чэрвеня, 13:00–17:00.

7 чэрвеня, 10:00–13:00, 14:00–17:00.

Удзел ва ўсіх мерапрыемствах вольны.

У дні правядзення варкшопаў будуць арганізаваныя лёгкія абеды і вячэры.

Для тых, хто жыве не ў Менску, у нас ёсць абмежаваная магчымасць кампенсаваць дарогу і дапамагчы з пражываннем.

Будзем вельмі радыя вашаму ўдзелу!

СТРАХОВКА ОТ КОНЦА СВЕТА / ВОДОНЕПРОНИЦАЕМОЕ. ВЫБОРКА ИСТОРИИ ИСКУССТВА. ПРИГЛАШЕНИЕ К УЧАСТИЮ

Я работаю над серией произведений, основанной на идее того, что я художница-сурвивалистка. Я использую свою художественную практику, чтобы предсказать темное будущее, которое нас ожидает. Что мне нужно, чтобы выжить? Как я могу использовать свою работу, чтобы быть полезной в разных сценариях будущего, и в тоже время сделать видимым тот очевидный урон планете, в котором мы все участвуем?

Поскольку я уже работала с этой темой, я подумала, что в будущем будет очень непросто пережить полное отсутствие искусства. Все то хорошее искусство, созданное до сегодняшнего дня, исчезнет в тот момент когда большая часть нашей планеты уйдёт под воду. Чтобы нам было бы интересно сохранить для будущего, чтобы мы хотели передать нашим детям и возможным выжившим?

Как художница, я всегда имела подход “сделай сама” и участвовала во многих самоорганизованных художественных инициативах. Это естественная часть жизни и работы в Гётеборге, художественное сообщество которого можно практически назвать анархистским. Галереи и выставочные пространства, самоорганизованные художниками всегда были большой частью Гётеборга. Здесь оказались многие художники и художницы, которые решили выйти из элитистского и иерархического мира искусства, который существует во многих других городах мира.

Galleri Box Superorganismen Medverkande konstnärer: Aganetha Dyck – CA Anja Carr – NO Dominique Rey – CA Laura White – UK Linda Tedsdotter – SE Yngvild Saeter – NO

Когда я начала работать над серией “Страховка от конца света”, я делала это с критикой идеи “будь уверена, что ты и твоя семья в безопасности” – той модели, на которой основана индустрия страхования и подходы сурвивалистов. Это принципиально не отличается от сферы искусства, которая зачастую эгоцентрична и эгоистична.

“Страховка от конца света / Водонепроницаемое. Выборка истории искусства” это попытка зафиксировать более горизонтальный взгляд на искусство и представить альтернативный образ того, как будет выглядеть история искусства и художественных практик в будущем. Я вижу это произведение как продолжающуюся работу, надеясь, что каждый раз, когда я её выставляю, всё больше художников и художниц станут частью будущего и создадут новое наследие. Когда случится апокалипсис и если кто-то выживет, то скорее всего у него/нее будут более важные заботы, чем думать о искусстве в том виде, в котором оно существует сегодня. Однако мне нравится думать, что маленькая подборка арт-книг может стать отправной точкой для размышления о новой ситуации выживания.

Я хочу сохранить арт-книги не только известных художников и художниц. Я планирую собрать арт-книги, запечатать их в вакуумную упаковку и сложить их на водоплавающей палете.

Мне нужна ваша помощь в сборе этих книг. Хотели ли бы вы стать частью этого проекта? Что было бы важно сохранить для будущего? Что должна была бы история искусства будущего включить в себя? Смогли ли бы вы дать свою арт-книгу? Я буду крайне благодарна, если вы сможете мне помочь с этой работой. Эти книги будут представлены таким образом, что задняя обложка будет видна публике. Я буду более чем счастлива, если вы сможете прислать мне свои книги:

Linda Tedsdotter

Konstepidemins väg 6

413 14 Göteborg

Sweden